La civilización ha dejado un extraordinario legado a si lo demuestra la infinidad de testimonios que se observa a lo largo de toda la tierra desde tiempos primigenios el hombre ha dejado estos testimonios único el arte y la arquitectura contemporánea no es una excepción muestra de ellos son la variedad de tendencias que estas ramas de la expresión humana se puede ver en los diversos museos y áreas dedicas al arte y la arquitectura.
Arte y arquitectura contemporáneas, término utilizado para designar genéricamente el arte y la arquitectura realizados durante el siglo XX, que comprende diversos movimientos, estilos y escuelas, unidas por su ruptura respecto al historicismo de finales del siglo XIX y su emancipación de los cánones clásicos, que habían dominado las Bellas Artes desde el renacimiento.
2 ARTE CONTEMPORÁNEO
El cuestionamiento sobre los principios artísticos que se inició en las últimas décadas del siglo XIX tuvo una influencia decisiva en la formación del espíritu crítico propio del siglo XX. Esta revolución estética trajo consigo una sucesión de estilos y movimientos, muchos de ellos de corta duración y la mayoría centrados en la búsqueda de nuevas direcciones y principios innovadores. Los movimientos más destacados fueron, entre otros, el fauvismo, el expresionismo, el cubismo, el futurismo, el constructivismo, el neoplasticismo, el dadaísmo, el surrealismo, el expresionismo abstracto y el Pop Art.
2.1 Orígenes del arte contemporáneo
Las raíces del arte contemporáneo se pueden rastrear en la vanguardia pictórica francesa de finales del siglo XIX. En torno a 1860 los artistas comenzaron a preocuparse por la propia naturaleza material de la pintura. Édouard Manet utilizó manchas de colores planos, contorneadas mediante una pincelada suelta; los impresionistas —especialmente Camille Pissarro, Claude Monet, Auguste Renoir— se interesaron por representar los efectos de luz sobre los objetos, más que por reproducir las texturas auténticas de las cosas. Avanzado el siglo, el postimpresionismo evolucionó hacia un nuevo estilo, decisivo para el entendimiento de la pintura en las primeras décadas del siglo XX: Georges Seurat cambió la soltura de la pincelada impresionista por la precisión científica de los puntos yuxtapuestos de colores complementarios, creando un estilo conocido como puntillismo; Paul Gauguin exageró las formas y empleó el color de manera arbitraria, con un valor decorativo y simbólico, en una dirección calificada a menudo como primitivista; y las distorsiones expresionistas de línea y color en la obra de Vincent van Gogh ejercieron una gran influencia en el noruego Edvard Munch y en los expresionistas alemanes. Los descubrimientos de Paul Cézanne también fueron decisivos, especialmente su sistema de composición a base de planos de color, precursor de los experimentos analíticos de Pablo Picasso y Georges Braque a principios del siglo XX.
Pintura
El común denominador de todos estos artistas de finales del siglo XIX fue una menor preocupación por el realismo y por la aproximación fiel a la naturaleza, y un mayor interés por las intenciones expresivas. En el cambio de siglo su obra comenzó a ganar aceptación. Mientras tanto, la siguiente generación de pintores empleó incluso mayores distorsiones de línea, color y espacio pictórico. Entre estos artistas franceses (que se inspiraron en los experimentos de Gauguin) estaban Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck, Georges Braque y el pintor holandés Kees van Dongen. El estilo anticonvencional que adoptaron estos artistas causó una tormenta de desaprobaciones que les valió el epíteto de fauves (las fieras). El fauvismo se desarrolló solamente entre 1898 y 1908, pero ejerció una influencia significativa en la evolución del arte contemporáneo.
2.2.1 Expresionismo
Los artistas, tanto en Francia como en Alemania, compartieron el interés por el arte de los pueblos primitivos. Ello había motivado las estancias de Gauguin en Bretaña y las islas polinesias de Tahití y Dominica; Vlaminck afirmaba ser uno de los primeros artistas europeos en descubrir la escultura africana. En Alemania, un grupo de jóvenes artistas conocido como Die Brücke (El puente) visitaban regularmente el Museo Etnológico de Dresde y, como los fauvistas, se inspiraron en la energía y la fortaleza del arte indígena. Entre sus miembros destacan Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff y Emil Nolde. Conocidos también como los expresionistas alemanes, desarrollaron un estilo simplificador, que compartía algunas premisas con el fauvismo pero con los añadidos de la crítica a la burguesía del Angst o miedo existencial. Un segundo grupo de artistas, Der Blaue Reiter (El jinete azul), apareció en Munich en 1911 con los pintores Wassily Kandinsky (un emigrante ruso) y Franz Marc. También inspirados por el arte primitivo, el fauvismo y el arte popular, su expresionismo perdió el contenido figurativo y evolucionó hacia la pintura abstracta.
2.2.2 Cubismo
El interés por la escultura primitiva también desempeñó un papel importante en la formación del cubismo. Picasso, en la obra Las señoritas de Avignon (1907, Museo de Arte Moderno, Nueva York), muestra su conocimiento de la antigua escultura africana e ibérica. Picasso y Braque instauraron el cubismo entre 1907 y 1914, uno de los estilos más influyentes del periodo contemporáneo. En el cubismo se enfatiza la superficie plana y bidimensional del lienzo y se propone una forma analítica de perspectiva, basada en la multiplicidad de los puntos de vista, que rechaza los presupuestos de la pintura tradicional tales como los escorzos, la valoración de sombras y el claroscuro. En una primera fase, denominada cubismo analítico, los artistas buscaron el análisis y descomposición de las formas tridimensionales en múltiples elementos geométricos, a partir de la fragmentación en elementos cúbicos y sus proyecciones planas. Para resaltar aún más la naturaleza científica de la representación, se favorece el uso de una gama de color apagada y monocroma. En una segunda fase, denominada cubismo sintético, se desarrollaron experiencias con el collage. Materiales como madera, papeles de periódico, fotografías o plumas se combinaron (síntesis) con pigmentos planos en la composición del cuadro. Aunque las formas permanecen planas y fragmentadas, en el cubismo sintético el color desempaña un papel más importante, las obras son más decorativas y las evocaciones figurativas más explícitas. Otros destacados exponentes del cubismo que aportaron su interpretación personal del movimiento fueron Fernand Léger, Robert Delaunay, Sonia Delaunay, Marcel Duchamp, Juan Gris y Frantisek Kupka. En España, además, está representado por los escultores Pablo Gargallo y Julio González. Los artistas del futurismo italiano, especialmente Gino Severini, Umberto Boccioni, Carlo Carrà y Giacomo Balla, trabajaron en un estilo que se ha denominado cubismo dinámico. Entre otras cosas, se interesaron por la representación del movimiento y la velocidad a través de la repetición rítmica de líneas e imágenes.
2.2.3 Arte abstracto
El cubismo también influyó en la aparición del arte no figurativo o arte abstracto. Wassily Kandinsky ya pintó en 1909 obras abstractas que contenían referencias a la naturaleza y a la música. El suizo Paul Klee produjo algunas acuarelas abstractas después de su primer encuentro con el cubismo. Los artistas rusos también conocían el cubismo a través de algunas colecciones privadas de Moscú, pero evolucionaron hacia un arte abstracto construido geométricamente. Kazimir Maliévich pintó un cuadrado negro sobre fondo blanco en 1913, denominando suprematismo a su versión del abstraccionismo, algo que para él expresaba la supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas. Otros pintores rusos inspirados por el cubismo, conocidos como constructivistas, fueron Alexandr Rodchenko, Liubov Popova, El Lissitsky, Naum Gabo, Antón Pevsner y Vladímir Tatlin.
Simultáneamente a la emergencia del arte abstracto en Rusia, se produjo una evolución paralela en los Países Bajos, donde los artistas de vanguardia querían crear una nueva realidad universal y equilibrada, que abarcase todos los aspectos de la vida contemporánea, desde el urbanismo y el mobiliario hasta la pintura y escultura. Los principios del movimiento holandés denominado neoplasticismo se divulgaron a través de la revista De Stijl (El estilo), encabezada por Theo van Doesburg y Piet Mondrian. Mondrian, que estaba familiarizado con los distintos movimientos de vanguardia, volvió a Holanda en 1917 y publicó en su revista una serie de ensayos que se recogieron en París, en 1920, bajo el título El neoplasticismo: principio general de la equivalencia plástica. El método de composición de Mondrian parte de la utilización de líneas rectas que delimitan rectángulos de colores primarios, repitiendo este tema una y otra vez en distintas configuraciones. Su meta es destacar la bidimensionalidad de la superficie del lienzo con el fin de expresar su ideal basado en la pureza del arte, despojado de lo particular y acorde a las leyes universales del equilibrio.
2.2.4 Dadaísmo
El movimiento dadaísta surgió en Suiza durante la I Guerra Mundial (1914-1918). El dadaísmo representó la antítesis del racionalismo de Mondrian y otros teóricos de la abstracción. Un grupo de artistas y escritores disconformes con el sistema de valores burgués eligió una palabra sin sentido, dada, para designar su actividad de protesta y sus obras antiestéticas. Se convirtió en el movimiento de ruptura más radical del arte contemporáneo. Los artistas y escritores más conocidos asociados a Dadá fueron Tristan Tzara y Marcel Duchamp, inventor del ready-made, esto es, la consideración de objetos cotidianos como obras artísticas, generalmente esculturas. El más célebre de éstos fue el famoso urinario titulado Fuente, expuesto en Nueva York en 1917. Otros artistas implicados en el Dadá fueron los franceses Jean Arp y Francis Picabia, el estadounidense Man Ray y los alemanes George Grosz y Max Ernst.
2.2.5 Surrealismo
A pesar de que el Dadá había perdido fuerza en torno a 1922, algunos de sus exponentes dirigieron sus energías hacia el emergente surrealismo, en el que, como en el dadaísmo, lo incoherente y lo fortuito se emplearon en el proceso de producción. Las obsesivas y oníricas pinturas de Giorgio de Chirico, conocidas en ocasiones como metafísicas, se anticiparon al surrealismo en varios años. Sin embargo, fue el escritor francés André Breton quien dio nombre al movimiento y escribió su Manifiesto surrealista en 1924, asegurando la superioridad del subconsciente y la importancia de los sueños en la creación artística. Los surrealistas no compartieron criterios estilísticos, adscribiéndose sus miembros a diversas tendencias, desde la figuración a la abstracción. No obstante, tienen en común un ideal de inspiración espontánea e irracional. Los que trabajaron con un estilo figurativo fueron, entre otros, Max Ernst, Salvador Dalí, René Magritte, Paul Delvaux y Man Ray, mientras que a la corriente abstracta pertenecieron Jean Arp, André Masson, Yves Tanguy y Joan Miró.
2.2.6 Expresionismo abstracto
Ciertos artistas estadounidenses, que habían sido realistas en la década de 1930, se unieron a un nuevo movimiento aparecido en las décadas siguientes con el nombre de expresionismo abstracto. La presencia de numerosos surrealistas europeos en Estados Unidos durante la II Guerra Mundial fue decisiva en la evolución de este movimiento. Los artistas estadounidenses tomaron de éstos su interés por el subconsciente, el simbolismo y la mitología. Influidos a su vez por la técnica surrealista del automatismo, estos pintores empezaron a producir obras totalmente espontáneas en las que el proceso pictórico por sí mismo se convertía en el tema primordial de la obra. Jackson Pollock, la figura más representativa de esta tendencia, utilizaba la técnica del dripping (goteo de pintura sobre la tela puesta en el suelo), corriendo con sus botes de pintura alrededor del lienzo. Otros artistas que compartieron la aproximación de Pollock fueron Willem de Kooning, Franz Kline, Hans Hofmann y Robert Motherwell. Esta corriente, conocida con el nombre de Action Painting, fue una de las dos grandes tendencias del expresionismo abstracto; la otra, denominada en ocasiones matierismo, fue la pintura a base de campos de color, en la que los artistas representaban vastas superficies monocromas sutilmente moduladas. Entre los seguidores de esta técnica destacaron Mark Rothko, Barnett Newman, Clyfford Still y Morris Louis. El expresionismo abstracto se desarrolló en Europa bajo el término informalismo, y entre sus artistas más destacados se encuentran el francés Jean Dubuffet y los españoles Antoni Tàpies y Manuel Millares, entre otros.
2.2.7 Pop Art y otros movimientos
Establecido el expresionismo abstracto como estilo dominante, algunos artistas estadounidenses comenzaron a rebelarse contra su carácter rígido y teórico. De esta rebelión nació el denominado Pop Art. Los artistas pop adoptaron imágenes de los anuncios publicitarios de los medios de comunicación de masas, de las bandas de cómic, películas, objetos cotidianos y de la cultura popular. A pesar de que se considera un movimiento genuinamente estadounidense, tuvo su origen en Londres, en una exposición de Richard Hamilton y otros artistas. Un precedente del Pop Art se ha hallado en la obra dadaísta de Marcel Duchamp, concretamente en sus ready-made. Los artistas más sobresalientes del Pop Art estadounidense fueron Andy Warhol, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann y James Rosenquist.
La influencia del Pop Art puede detectarse en el hiperrealismo, que surge a finales de la década de 1960 con una temática basada en los anuncios de neón, cafeterías y lugares públicos urbanos y suburbanos. Estas obras se realizaban meticulosamente con ayuda de la técnica fotográfica, y de ahí su nombre inglés de photorealism. Richard Estes, Robert Cottingham y Chuck Close fueron sus representantes más destacados.
La pintura abstracta continuó su evolución tanto en Estados Unidos como en Europa. El Op Art (término acuñado por oposición al Pop Art) retomó el camino de las vanguardias racionalistas (De Stijl, constructivismo) y dominó en el terreno de la abstracción a lo largo de las décadas de 1960 y 1970. En el Op Art se emplearon diseños geométricos en blanco y negro o colores brillantes contrastados para crear ilusiones ópticas, con la posibilidad de que el espectador modifique la percepción de la obra con su propio movimiento. Otra tendencia abstraccionista fue el minimalismo, aparecido a partir de las austeras composiciones de Josef Albers. En este movimiento, que ganó popularidad a partir de 1965, las formas se reducían a las geometrías más sencillas (cubos, pirámides y prismas) que se utilizaron repetitivamente, desde una interpretación extrema del principio de economía expresiva. El minimalismo osciló entre las vigorosas formas de Kenneth Noland o Larry Poons a los lienzos casi monocromos de Robert Ryman.
En la década de 1970, aparecieron otras tendencias basadas en la ruptura con los soportes tradicionales, especialmente los cuadros de taller y las esculturas. El arte rompe así sus limitaciones convencionales y se manifiesta en la naturaleza, la ciudad, el cuerpo humano, el mundo cotidianos. El arte conceptual, por su parte, engloba múltiples realizaciones que tienen en común la supremacía de la idea del artista sobre la obra acabada.
2.2.8 Neoexpresionismo y tendencias neofigurativas
A principios de la década de 1980 se desató una reacción contra la impersonalidad del minimalismo y otros estilos abstractos, que provocó un renacimiento de la pintura figurativa denominado neoexpresionismo. Evocador y provocativo, el neoexpresionismo empleaba con frecuencia formas distorsionadas y coloridos intensos, inspirados en los expresionistas alemanes de 70 años antes. Entre los pintores asociados a este movimiento destacan los alemanes Anselm Kiefer, Georg Baselitz y A. R. Penck, los italianos Sandro Chia y Enzo Cucchi, y los estadounidenses Julian Schnabel y David Salle.
Con anterioridad a que el neoexpresionismo devolviera el interés por la pintura figurativa, cierto número de artistas independientes habían destacado por sus representaciones figurativas. Los personajes atormentados y marginados de Francis Bacon, los hábiles retratos urbanos y las escenas frívolas de David Hockney o el realismo tradicionalista de Lucian Freud son muestras de la fuerza de esta corriente en el arte del último cuarto del siglo XX. En este sentido, también cabe destacar la labor del español Antonio López, un hiperrealista con tintes surrealistas que ha alcanzado una gran proyección internacional gracias a sus vistas de Madrid.
2.3 Escultura
Del mismo modo que los pintores, los escultores de principios del siglo XX estuvieron influidos por el arte primitivo, como se refleja en las primeras obras de Constantin Brancusi y Henry Moore. Brancusi simplificó las formas hasta el límite en El recién nacido (1915, Colección Arensberg, Museo de Arte de Filadelfia), que forma parte de una serie de obras basadas en formas ovoides, cuyas curvas evocan los ritmos del cuerpo humano sólo rotos por los bordes afilados y el extremo cortado. Brancusi combinó la sutileza expresiva con una habilidad inigualable para descubrir la belleza intrínseca de los materiales, ya fueran madera, piedra o metal. El británico Moore también explotó la textura de los materiales, creando obras curvilíneas de gran elegancia y monumentalidad. Inspirándose en la escultura prehispánica, adoptó como tema recurrente la figura femenina reclinada (véase Arte y arquitectura precolombinas).
2.3.1 Principales escultores del siglo XX
Algunos escultores de las primeras décadas del siglo XX compartieron los postulados del cubismo y otras vanguardias. Entre ellos destacaron Alexander Archipenko, Raymond Duchamp-Villon y Jacques Lipchitz, debido sobre todo a sus representaciones de la figura humana por medio de los planos geométricos. El español Julio González destacó por sus estructuras de hierro soldado, delgadas construcciones de varillas y barras de hierro conectadas por arcos de metal que definen la forma como espacio vacío. En 1930, González ayudó a Picasso a construir esculturas soldadas, por lo que se ha señalado una influencia de Picasso, que también realizó interesantes esculturas, sobre la obra de su amigo. En la misma línea expresiva cabe destacar al escultor Pablo Gargallo. En Rusia, los constructivistas edificaron sobre el espacio vacío, en lugar de tallar la masa escultórica. Los principales artistas fueron Vladimir Tatlin, famoso por su propuesta de Monumento a la III Internacional (1919, maqueta, Museos Estatales Rusos, San Petersburgo), Alexander Rodchenko y El Lissitzky, quien divulgó las teorías constructivistas por Europa occidental en la década de 1920. Las obras de los hermanos Naum Gabo y Antón Pevsner ejercieron una gran influencia en el arte abstracto estadounidense, así como las del artista húngaro László Moholy-Nagy.
El dadaísta Marcel Duchamp hizo su primera escultura móvil en 1913, al montar una rueda de bicicleta sobre un taburete, pero el nombre de móviles se aplicaría más tarde a las esculturas articuladas de Alexander Calder. Menospreciando las formas y técnicas escultóricas tradicionales, Duchamp comenzó, en la segunda década del siglo XX, a recoger objetos cotidianos para sus ready-mades, como portabotellas, palas de nieve o una percha para colgar abrigos. Por la misma fecha, otros escultores como Picasso, Ernst y Man Ray también empezaron a incorporar objetos de deshecho a sus obras, que adoptarían aspectos extraños y surreales, como se observa en Regalo (1921), de Man Ray (una plancha con una hilera de uñas saliendo de su base). Sin embargo, no todos los escultores surrealistas usaron objetos cotidianos; Arp creó abstractas fantasías orgánicas que simbolizaban la vida y el crecimiento, y Alberto Giacometti desarrolló sus características figuras alargadas que expresan el aislamiento del individuo contemporáneo. Los principios abstractos y geométricos del neoplasticismo fueron recogidos por Calder, cuyas primeras construcciones abstractas de cobre y el uso de colores puros primarios en sus móviles muestran la herencia de Mondrian. Otros escultores también produjeron obras siguiendo las corrientes abstractas de las vanguardias históricas, como el nipón-estadounidense Isamu Noguchi, el inglés Anthony Caro y los españoles Jorge Oteiza y Eduardo Chillida.
2.3.2 Últimas tendencias de la escultura contemporánea
Mientras que cierto número de escultores contemporáneos se han mantenido fieles a la estética de los movimientos de principios de siglo, otros han explorado nuevas direcciones. La definición de escultura se ha extendido hasta incluir un amplio espectro de manifestaciones creativas, materiales y técnicas. Los minimalistas Robert Morris, Sol LeWitt, Donald Judd y Dan Flavin destacan por la sencillez geométrica y la repetición modular a gran escala, y Richard Serra por sus enormes instalaciones con planchas de metal. En el campo de los earthworks (intervenciones en la propia naturaleza) sobresalen las figuras de Robert Smithson, Michael Heizer, Jan Dibbets, Walter de Maria o Denis Oppenheim. Otras corrientes, como el videoarte, los happenings, el arte povera, se cuentan entre las manifestaciones artísticas de las últimas décadas. Volviendo a la escultura, las simpáticas estatuillas de Claes Oldenburg se asocian con el Pop Art, al igual que las figuras en escayola a tamaño natural de Georges Segal. El alemán Joseph Beuys utilizó materiales de los happenings, electrónicos y tecnológicos, y al mismo tiempo otros convencionales como la madera, la grasa y el fieltro. Con ellos elaboró una obra de carácter conceptual dota de una fuerte personalidad. A mediados de la década de 1980, especialmente en la obra de Joël Shapiro y otros, la figura humana comienza a reaparecer en la escultura dentro de la tendencia conocida como posmodernismo.
2.4 El arte contemporáneo en Latinoamérica
A través de la integración de arquitectura, escultura, pintura y artes decorativas, los actuales pueblos latinoamericanos, desde los tiempos prehispánicos, se preocuparon por crear un arte ambiental que lograse transmitir un efecto monumental. Tras la conquista española, esta tendencia se minimizó, hasta que de nuevo se hizo evidente, sobre todo a partir de 1950. Entre los ejemplos más espectaculares se encuentran las universidades de México y Caracas y la ciudad de Brasilia (la nueva capital de Brasil), un primer símbolo del espíritu entusiasta del arte y arquitectura contemporáneas en Latinoamérica. México emerge como centro del mundo artístico latinoamericano en la primera mitad del siglo XX. Entre sus múltiples manifestaciones artísticas merecen una mención especial los muralistas Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, en una línea figurativa y didáctica que transmite una afirmación cultural nacionalista y unas reivindicaciones políticas revolucionarias. Con posterioridad a 1945 los artistas se mostraron más interesados por los estilos de la vanguardia internacional que por un mantenimiento de los estilos representativos de la nación, como muestra la obra pionera del uruguayo Joaquín Torres García (Composition symétrique universelle en blanc et noir, 1931, Malba, Colección Costantini). Numerosos artistas se sintieron atraídos por Nueva York o París, como los venezolanos Marisol Escobar y Jesús Rafael Soto, principal exponente del arte cinético. La pintura y la escultura latinoamericanas del siglo XX se han caracterizado por un continuo diálogo entre lo figurativo y lo abstracto, lo nacional y lo internacional. En los últimos tiempos, el arte latinoamericano ha alcanzado una proyección internacional espectacular, como muestran los éxitos comerciales del mexicano Rufino Tamayo, el chileno Roberto Matta Echaurren o el colombiano Fernando Botero (Los viudos, 1968, Malba, Colección Costantini).
3 ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA
Del mismo modo que el arte contemporáneo, a partir de un rechazo de los estilos históricos del siglo XIX, aparecieron los principios de la arquitectura contemporánea que nació de una ruptura con los revivals. La arquitectura en el último tercio del siglo XIX seguía aferrada a los estilos del pasado, basándose en sistemas de composición, técnicas y materiales de la tradición académica, como el uso de los órdenes clásicos, bóvedas y columnatas que formaban parte de la sintaxis clasicista.
Frente a ello, la nueva arquitectura propuso otros principios estéticos basados en el empleo consecuente de las nuevas técnicas y materiales industriales, como el hormigón, el acero laminado y el vidrio plano en grandes dimensiones.
La arquitectura contemporánea, cuyas primeras manifestaciones aparecieron en varios centros durante la segunda mitad del siglo XIX, se consolidó a gran escala en Estados Unidos, como consecuencia de la Exposición Internacional de arquitectura moderna organizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1932, donde se acuñó el término International Style. El purismo racionalista de los primeros tiempos se fue replanteando paulatinamente, y desde la década de 1970 se ha mantenido en constante revisión, incluso rechazando a veces los postulados del movimiento moderno o International Style.
3.1 Orígenes de la arquitectura contemporánea
La Revolución Industrial cambió el contexto tecnológico y social de la construcción hasta tal punto que los antiguos preceptos y objetivos de la composición arquitectónica perdieron toda su validez. A partir de 1840, los principales artistas y críticos buscaron nuevas aproximaciones a la arquitectura.
En Inglaterra, el escritor John Ruskin y el diseñador William Morris, fundador del movimiento Arts & Crafts, sostenían que los objetos producidos por la máquina estaban desprovistos de significado cultural y por ello carentes de cualidades estéticas. Inspirados en el pasado medieval y en la ideología socialista afirmaron la importancia del artesanado y buscaron la implicación directa de los obreros en la producción de artefactos de uso cotidiano y doméstico.
En el terreno de la tecnología, el Crystal Palace de sir Joseph Paxton, un enorme espacio para exposiciones temporales construido con ocasión de la Exposición Universal de Londres en 1851, representó un notable avance en el desarrollo de la arquitectura contemporánea. Realizado enteramente con elementos prefabricados de acero y cristal, su belleza debía ser algo secundario. Sin embargo, una de las ideas persistentes de la arquitectura del siglo XX es la creencia, compartida por arquitectos e ingenieros, de que la belleza reside en la claridad estructural y en el uso coherente de los nuevos materiales.
El hierro, el vidrio y el acero se fabricaban masivamente y se generalizó su uso en la edificación. Dos estructuras erigidas para la Exposición Internacional de París de 1889 mostraron sus posibilidades tecnológicas. La Galería de las Máquinas, del arquitecto C.L.F. Dutert y la empresa de ingenieros Contamin, Pierron y Charton, salvó una luz estructural —distancia entre apoyos— de 117 m, mientras que la torre Eiffel, de Alexandre Gustave Eiffel, alcanzó los 305 m de altura.
La tecnología pronto afectaría al diseño de edificios en aras de conseguir un mayor funcionalismo. La invención del ascensor en Estados Unidos, unido a la carestía del suelo edificable, alentó la posibilidad de construir edificios en altura. Para ello se inventó un sistema reticular de acero —una especie de rejilla tridimensional— a la que se añadieron suelos, ventanas y muros como simples cerramientos. El prototipo de rascacielos de oficinas tomó forma en Chicago en torno a 1890 y se difundió rápidamente por otros lugares. Entre los arquitectos involucrados en esta investigación destacaron Louis Sullivan y el resto de los miembros de la Escuela de Chicago.
3.2 Art Nouveau
El estilo conocido como Art Nouveau, nombre acuñado a partir de la tienda parisina La Maison de L´Art Nouveau, apareció a principios de la década de 1890 en diversos países. Se denominó Jungendstie en Alemania, estilo Sezession en Austria, Modern Style en Inglaterra, Stilo Liberty en Italia y modernismo en España. Se caracterizó por la concepción artística global, desde los objetos decorativos y el mobiliario hasta el propio edificio, y por su libertad creativa, simbolizada con las formas orgánicas de la naturaleza. Por otro lado, algunas corrientes mostraron mayor predilección por la línea recta y los planos perpendiculares. En Barcelona, Antoni Gaudí representa con su obra el nacimiento del modernismo catalán, sobresaliendo el inacabado templo de la Sagrada Familia (comenzado en 1883), donde refleja el espíritu imaginativo. Otros destacados representantes del modernismo fueron Lluis Domènech i Montaner y Josep Puig i Cadafalch. En la Europa continental los belgas Victor Horta y Henry van de Velde ejercieron una profunda influencia en la arquitectura racionalista posterior; también se debe mencionar al francés Hector Guimard, autor de los famosos accesos a las estaciones de metro de París y a los arquitectos de la Sezession vienesa Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich y Joseph Hoffmann. En Escocia, Charles Rennie Mackintosh proyectó la Glasgow School of Art (1887-1889; biblioteca en 1907-1909) con una sintaxis rectilínea, que culmina en la audaz fachada de hierro y cristal. Junto con su esposa, Margaret MacDonald Mackintosh, realizó decoraciones de interior y muebles de singular interés.
3.3 Frank Lloyd Wright
Frank Lloyd Wright se formó en el estudio de Louis Sullivan hasta comenzar una trayectoria profesional independiente en 1900. A partir de esta fecha, proyectó un tipo de viviendas unifamiliares conocidas con el nombre de prairie houses (casas de la pradera), entre las que destaca la casa Robie (1908) en Chicago. Esta arquitectura novedosa no obtuvo una gran acogida en Estados Unidos pero sí en Holanda, donde sus principios racionales y su composición a base de potentes planos perpendiculares ejercieron una influencia decisiva en el movimiento neoplasticista. Wright adaptó la casa Robie al terreno, con sólidas terrazas de mampostería, dispuso una gran chimenea central y en torno a ella un espacio fluido continuo, enmarcado por profundos salientes que se proyectan hacia el exterior. Wright disfrutó de una larga y prolífica carrera, siendo el principal exponente de la arquitectura orgánica. Uno de sus últimos proyectos fue el Museo Solomon Guggenheim de Nueva York (1946-1959).
3.4 De Stijl
De Stijl (El estilo) fue el título de una revista en torno a la cual se constituyó el grupo de artistas neoplasticistas holandeses en torno a 1919. Sus representantes más destacados, aparte de los pintores Piet Mondrian y Theo van Doesburg, fueron los arquitectos Jacobus Johannes Pieter Oud y Gerrit Rietveld (también diseñador de muebles), cuya casa Schröder (1924-1925) en Utrecht resume los criterios abstraccionistas del movimiento —volúmenes a partir de la intersección ortogonal de planos independientes, pintados en colores primarios, así como la eliminación del ornamento y la simetría y la repetición—. La disciplina geométrica de De Stijl se convirtió en un ingrediente del racionalismo del movimiento moderno.
3.5 La Bauhaus
En Alemania y en Austria investigaciones semejantes condujeron al establecimiento de un estilo moderno. Especialmente influyentes fueron las innovaciones de dos arquitectos austriacos: Otto Wagner, que enfatizó la función, la textura del material y la claridad estructural, y Adolf Loos, que propugnó el uso de las formas geométricas. Estos y otros esfuerzos por encontrar un lenguaje para la nueva era industrial se fundieron en la personalidad del arquitecto alemán Walter Gropius, nombrado director de la escuela de arte de Weimar tras la I Guerra Mundial. Junto a su colega Adolf Meyer, Gropius, que se había formado en el estudio de Peter Behrens, se había destacado ya por sus proyectos modélicos de fábricas. La escuela de Weimar, con la denominación de Bauhaus, se trasladó con posterioridad a Dessau, donde los nuevos edificios (1925-1926) supusieron la codificación definitiva de los principios del movimiento moderno: ventanas horizontales, muro-cortina de vidrio, disposición racional y diseño global de todos los elementos. Al siguiente año se consolidó a escala internacional con las Weissenhof Siedlung (viviendas obreras) cerca de Stuttgart, dirigidas por Ludwig Mies van der Rohe (otro discípulo de Behrens que en 1930 tomó el mando de la Bauhaus, sucediendo al arquitecto Hans Meyer) y en las que participaron varios arquitectos europeos.
3.5.1 Objetivos sociales de la Bauhaus
Esta temprana versión de la arquitectura contemporánea contó con un programa social, derivado de la crisis económica que vivió Alemania tras la I Guerra Mundial y de la gravísima carestía de viviendas en los grandes núcleos urbanos. Durante la breve República de Weimar (1919-1933), los gobiernos socialistas de muchas ciudades abordaron estos problemas, al igual que numerosos arquitectos progresistas, como lo atestiguan los Siedlungen (barrios obreros) de Viena, Berlín y Frankfurt. En ellos se investigó con profundidad el concepto del Existenzmininun (mínimo espacio habitable), proclamando que los conocimientos técnicos debían aplicarse para mejorar las condiciones ambientales del conjunto de la sociedad y no sólo de una elite.
3.5.2 Adopción de técnicas industriales
Desde este punto de vista, los arquitectos con inquietudes sociales emplearon los materiales industriales y rechazaron los materiales caros y exóticos, tratando de aprovechar las cualidades expresivas que brindaban las técnicas económicas. Con las estructuras de acero, por ejemplo, los muros se convirtieron en delgadas membranas, en ocasiones transparentes gracias a los cerramientos de vidrio (muro-cortina). Ya no era necesario que los muros y la tabiquería coincidieran con los pilares, o que las esquinas de los edificios fueran sólidas para resistir el empuje de fuerzas de los elementos sustentados. Se eliminó el principio de simetría y se controlaron con escrupulosidad las proporciones. Los edificios debían responder a sus necesidades programáticas de acuerdo con un sistema proyectual racionalista.
Los arquitectos, pintores, diseñadores y artesanos que formaron parte de la Bauhaus llevaron a cabo una interesante labor teórica dentro del campo de las artes visuales en la sociedad industrial. Mies van der Rohe, director de la Bauhaus a partir de 1930, se desvió en algunos casos de la línea más comprometida socialmente. En su pabellón alemán de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, reflejó la búsqueda de lo elemental a través de estructuras de acero y delgadas membranas de vidrio combinadas con muros de ónice y un podio de travertino, utilizando un sistema compositivo en el que la influencia de De Stijl se hace patente. De la misma manera, en la casa Tugendhat (1930) en Brno (República Checa), la nobleza de los materiales y la aplicación del principio de economía expresiva que inspira su famoso lema ‘menos es más’ se convirtieron en los rasgos distintivos de su obra.
3.5.3 Dispersión de la Bauhaus
En 1933 los nazis accedieron al poder en Alemania, y la Bauhaus, símbolo de la vanguardia alemana, fue clausurada. Sus miembros se disgregaron. Gropius y Mies se exiliaron a Estados Unidos. El primero obtuvo una cátedra en el departamento de arquitectura de la Universidad de Harvard en 1937, desde donde, hasta su jubilación en 1952, divulgó el concepto de diseño de la Bauhaus. Gropius llevó con él a su discípulo Marcel Breuer, quien renunció en 1946 a la docencia para continuar su carrera constructiva en Nueva York. Los edificios de Breuer, como el Whitney Museum of Modern Art (1966) de Nueva York, conjugan el racionalismo de la Bauhaus con una imagen impactante, heredada del expresionismo alemán de la década de 1910.
Mies entró en el Illinois Institute of Technology de Chicago, donde dirigió el departamento de arquitectura y acometió la consolidación de una nueva tipología de rascacielos. Los elementos comunes del rascacielos —la estructura de acero y su revestimiento vítreo, es decir, empleo del muro-cortina— supusieron nuevos retos arquitectónicos para Mies. Sus esfuerzos por resolver estas cuestiones se manifiestan en el edificio de apartamentos de Lake Shore Drive en Chicago (1951) y el edificio Seagram en Nueva York (1958), proyectado en colaboración con Philip Johnson. En parte de la obra de Mies subyace un clasicismo que se traduce en el cuidado por las proporciones, la perfección compositiva y en los detalles y materiales de los acabados, obteniendo unos elegantes resultados por medio de la supresión de cualquier elemento historicista.
3.6 Le Corbusier
La otra gran aportación al movimiento moderno partió de Francia. Las primeras manifestaciones habían pasado más o menos inadvertidas en Francia, Inglaterra y Estados Unidos, dominados durante las décadas de 1920 y 1930 por el Art Déco, un estilo empleado en edificios públicos y en la mayoría de los rascacielos estadounidenses, como el Empire State Building (1930) de Nueva York. Una excepción fue Charles Édouard Jeanneret, apodado Le Corbusier, un suizo francófono discípulo de Auguste Perret y Peter Behrens establecido en París, cuyas aportaciones a la arquitectura contemporánea le conceden un lugar privilegiado en el panorama internacional.
3.6.1 Primeras obras
Durante la década de 1920, Le Corbusier proyectó una serie de viviendas unifamiliares para una clientela culta que compartía con el arquitecto la premisa de que la vivienda moderna debía ser una machine à habiter (máquina de habitar), como es el caso de la villa Saboye (1928-1930) en Poissy-sur-Seine (Francia). Esta obra muestra los principios de la nueva arquitectura: planta principal separada del suelo sobre pilotis, planta libre, sin subordinaciones respecto a la estructura, utilización de ventanales horizontales por los que penetra abundante luz y disposición de terrazas ajardinadas que permitan desarrollar la vida al aire libre. Realiza una serie de propuestas urbanísticas innovadoras que apuntan a la resolución del problema de la vivienda obrera mediante el planteamiento de casas fabricadas en serie y de ciudades organizadas en altura (villas-inmuebles). Entre las construcciones de los diversos equipamientos y servicios, se abren amplios espacios para las vías de circulación y zonas ajardinadas.
3.6.2 Obras de madurez
Después de la II Guerra Mundial, Le Corbusier realizó distintas versiones de la Unidad de habitación (1946-1952), comenzando por el edificio de Marsella. Por entonces, el arquitecto estaba explotando todas las posibilidades plásticas del hormigón armado como material de construcción. En lugar de seguir los métodos de cerramiento habituales en los rascacielos, consistente en ligeras membranas montadas sobre estructuras invisibles, Le Corbusier hizo de nuevo énfasis en la expresividad de los cerramientos, concibiendo el edificio como un objeto esculpido. Los artistas habían profetizado la importancia del hormigón, pero su popularización fue lenta a causa de la dificultad de dominarlo con precisión. En 1901 el arquitecto y urbanista francés Tony Garnier realizó un proyecto de ciudad para Lyon, publicado como La ciudad industrial (1918), en el que estaba previsto la utilización del hormigón a gran escala. Uno de los precursores en la explotación de las posibilidades estructurales y formales del hormigón armado fue el maestro de Le Corbusier, Auguste Perret, que cuenta con ejemplos excepcionales construidos exclusivamente con este material, como la iglesia de Notre Dame du Raincy (1922-1923) y la reconstrucción del puerto de El Havre tras la II Guerra Mundial.
Le Corbusier también ejerció gran influencia a través de sus escritos, como el libro Hacia una arquitectura (1927), que recoge varios artículos sobre su pensamiento arquitectónico. Realizó audaces proyectos no construidos para el palacio para la Sociedad de Naciones (1927) en Ginebra y el palacio de los Soviets (1931) en Moscú. Sus postulados también se manifestaron en 1925 en el pabellón del Esprit Nouveau para la Exposición de Artes Decorativas de París.
3.6.3 Últimas obras
Le Corbusier se adentró progresivamente en las posibilidades plásticas del hormigón armado, manejado con el fin de producir efectos expresivos. De este modo inspiró a otros arquitectos, sobre todo ingleses, a trabajar en un estilo que se denominaría brutalismo, un término derivado del francés béton brut (hormigón bruto o visto). Durante la década de 1950, Le Corbusier realizó la ciudad de Chandīgarh, la nueva capital del Punjab, en el noroeste de la India. Sus tres grandes edificios gubernamentales, levantados en la plaza del Capitolio, se cuentan entre los ejemplos más dramáticos de la arquitectura del siglo XX. Dos edificios religiosos en Francia culminaron la extraordinaria carrera de Le Corbusier: la capilla de peregrinación de Nôtre Dame du Haut (1950-1955) en Ronchamp, en el Alto Saona, y el monasterio dominico de La Tourette (1956-1960), en Eveux (Rhône). La capilla está compuesta por unas expresivas formas curvas que encierran un espacio recogido, matizado por las sutiles luces que penetran por los cristales coloreados, mientras que el monasterio, revestido de hormigón visto, contiene espacios complejos para la vida en comunidad, organizados en torno a un patio rectangular.
3.7 Arquitectura escandinava
La aparición de la arquitectura contemporánea en Escandinavia estuvo ligada a la obra de personalidades innovadoras como el sueco Erik Gunnar Asplund y el danés Arne Jacobsen. El finlandés Eliel Saarinen se trasladó a Estados Unidos en 1922, donde fundó una escuela de arte conectada con la tradición europea, la Cranbrook Academy, cerca de Detroit (Michigan). En este ambiente se formó su hijo Eero, que llegó a ser un arquitecto prominente en las décadas de 1940 y 1950.
El finlandés Alvar Aalto fue sin duda el arquitecto más destacado. Aunque en sus primeras obras importantes, como el sanatorio de Paimio (1929-1933), adoptó un lenguaje racionalista blanco y rectilíneo, pronto manifestó su vocación expresiva. Para ello empleó los materiales tradicionales fineses —granito, ladrillo, madera, azulejos cerámicos y cobre— enfatizando sus cualidades visuales y táctiles para producir una arquitectura poética que respondiese al carácter escandinavo. La libertad y complejidad de los interiores, el interés por la percepción lumínica del espacio, y sus circulaciones y las evocaciones formales del entorno son algunos rasgos distintivos de su obra. A menudo utiliza con precisión los lucernarios, tanto para estructurar el espacio como para manipular la luz con criterios expresivos. Su Centro cívico (1950-1952) para la isla de Säynätsalo (Finlandia) está organizado con locales comerciales en la planta baja sobre los que se disponen modestos alojamientos para las autoridades locales, logrando un conjunto sereno y monumental. Su iglesia (1956-1958) de Vuoksenniska (Finlandia) es una poética solución que responde a un complejo programa funcional, donde se combinan un lugar para el culto y un centro social.
3.8 El racionalismo español
Los primeros pasos que significaron una ruptura con el historicismo de las primeras décadas del siglo XX en España, vinieron dados por la llamada generación del 25, cuyo máximo exponente fue el arquitecto Fernando García Mercadal. Con la instauración de la II República en 1931 se creó un clima favorable al desarrollo del racionalismo arquitectónico, intensificándose los contactos con los miembros de la vanguardia europea y la participación en los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna, iniciados en 1928). En 1930 se fundaba el GATEPAC (Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea), que supuso la adhesión al racionalismo más ortodoxo del movimiento moderno europeo, destacando las realizaciones del grupo catalán (GATCPAC) capitaneado por Josep Lluís Sert, discípulo de Le Corbusier, entre cuyas obras más notables está el dispensario central antituberculoso de Barcelona (1934-1936), en colaboración con Torres Clavé y Subirana. La guerra civil y el consecuente cambio político segaron esta evolución, con el exilio de muchos de sus componentes, entre ellos Josep Lluís Sert, quien realizaría una brillante labor docente y profesional en los Estados Unidos, y Félix Candela, que inició una nueva carrera profesional en México.
3.9 Nervi, Candela, Torroja y Saarinen
El empleo del hormigón armado continuó su perfeccionamiento técnico gracias a los esfuerzos de una serie de ingenieros, como es el caso del italiano Pier Luigi Nervi y del hispano-mexicano Félix Candela, discípulo en España de Eduardo Torroja, autor de las impresionantes cubiertas del hipódromo de la Zarzuela en Madrid (1935). Independientemente de la preocupación por el hormigón, Eero Saarinen pulió el modelo del muro-cortina de acero y cristal en el centro técnico de la General Motors (1957) en Warren, Michigan, en un intento de minimizar el delgado esqueleto arquitectónico. Sin embargo, el mayor éxito lo consiguió con el aeropuerto internacional de Dulles, cerca de la ciudad de Washington, acabado en 1963, dos años después de su muerte.
3.10 Arquitectura latinoamericana
La arquitectura contemporánea se consolidó en Latinoamérica gracias al apoyo de Le Corbusier a dos jóvenes arquitectos brasileños, Lúcio Costa y Oscar Niemeyer, y al resto del grupo de artistas que comenzaron a finales de la década de 1920 a reivindicar la renovación de los estilos historicistas. Entre los pioneros destacaron los también brasileños Gregorio Warchanchik y Alfonso Reidy y el uruguayo Julio Vilamajó. Después de la II Guerra Mundial fueron apareciendo otras figuras importantes, especialmente en México, donde los principios del movimiento se combinaron con el carácter colonial y con las reivindicaciones precolombinas. Entre los mejores arquitectos mexicanos cabe destacar a Luis Barragán, Juan O’Gorman y Pedro Ramírez Vázquez, líderes de una primera generación que ha consolidado la arquitectura contemporánea en este país. Otros arquitectos destacados del último medio siglo han sido el venezolano Carlos Raúl Villanueva, el colombiano Rogelio Salmona y el uruguayo Eladio Dieste.
3.11 Louis I. Kahn
Su educación en la tradición academicista le inculcó la admiración por los sistemas constructivos romanos (como el de las termas de Caracalla) y determinó una actitud ambigua basada en el estudio reflexivo de la historia arquitectónica desde la antigüedad hasta Claude Nicolas Ledoux. A mitad de su carrera combinó estas preocupaciones con las premisas del movimiento moderno en edificios como los laboratorios Richards (1958-1961) de la Universidad de Pennsylvania (Filadelfia) o el Instituto Salk (1965) en La Jolla (California). Gracias a estas obras monumentales alcanzó un gran renombre internacional que le procuró importantes encargos en países en vías de desarrollo. A esta etapa de su trayectoria pertenecen el Instituto indio de empresa (1975), en Ahmedabad (India) y sus proyectos de la década de 1960 para Dhaka, la capital de Bangladesh, como el edificio de la Asamblea Nacional.
3.12 Arquitectura posmoderna
En la década de 1960 surgió entre muchos arquitectos un sentimiento de rechazo hacia el International Style, que había degenerado desde su pureza inicial hacia fórmulas que parecían monótonas y estériles. Una de las corrientes arquitectónicas que va a reaccionar contra la ortodoxia del racionalismo será la denominada posmoderna, ligada al movimiento filosóficos del mismo nombre. El posmoderno en arquitectura no pretendió ser un movimiento conexionado, sino una serie de actitudes individualistas que varían desde las tendencias neohistoricistas de Ricardo Bofill o de Óscar Tusquets hasta los extremados rasgos del deconstructivismo que practican Frank Gehry o Zaha Hadid, pasando por la ironía de Robert Venturi, Helmut John o Michael Graves. El polifacético Philip Johnson dio un espaldarazo a la corriente posmoderna con la erección del edificio AT & T (1982) de Nueva York, un rascacielos coronado por un frontón partido.
3.13 Últimas tendencias arquitectónicas
En la última década en el panorama arquitectónico han aparecido diferentes tendencias divergentes, como el deconstructivismo o el high-tech. Al mismo tiempo, se ha reiniciado un proceso de revisión de los maestros vanguardistas, produciéndose la reactivación de los postulados del movimiento moderno. Esta tendencia se puede observar en la obra de numerosos arquitectos, entre los que destacan el holandés Rem Koolhaas, el japonés Tadao Ando, el estadounidense Richard Meier, el portugués Álvaro Siza Vieira y el español Rafael Moneo.
BIBLIOGRAFIA
Enciclopedia Británica tomo 22 Arte
Museo del arte de España
Enciclopedia Ilustrada La cumbre tomo 1
Biblioteca Nacional Complutense
Archivo Nacional del Vaticano
Fuentes
Arquitectura contemporánea
Historia del arte
domingo, 1 de abril de 2012
lunes, 26 de marzo de 2012
Mochicas y sus aportes
En la costa norte del Perú se está desarrollando una de las culturas más notables del mundo ha conocido su testimonio refleja la grandeza que la civilización en los resultados pasados de estos logros son testimonio de la reciente descubrimiento hecho en este siglo por los estudiosos del pasado ya los días de Taylor y Max Uhler hasta que las investigaciones recientes de Alba.
Uno de los acontecimientos más importantes de los estudios de cultura Mochica en los últimos diez años es cada vez más evidente la división entre una zona situada al sur y al norte área geográficamente separadas por la Pampa de Paiján. En estas dos áreas de las comunidades políticas costa peruana al norte de diversos grados de complejidad se desarrollaron entre 100 y 750 dC La asignación de todos los Mochicas a una sola entidad política parece derivar de una falta de análisis de las variaciones regionales en todos los aspectos de la cultura material, el énfasis de los estudios arqueológicos desde principios de siglo en el área de las culturas Moche y Chicama valles, el centro de la zona de Moche desde el sur, y la escasez de colecciones comparativas de Moche en el norte. Los moche sur parecen haber sido un estado unificado se embarcó en una expansión hacia el sur durante las fases III y IV. A pesar de los Moche del norte y sur siguieron diferentes líneas de desarrollo compartido por todas las estrategias económicas, organizaciones sociales y las prácticas y creencias ideológicas. En este artículo presentamos la evidencia disponible a postular la división e interpretar las circunstancias históricas y ecológicas que generaron las diferentes vías de desarrollo.
Introducción
En los últimos años, la arqueología de la costa norte del Perú, y particularmente la arqueología Mochica, han experimentado un desarrollo inusitado, sobre todo desde el descubrimiento y la excavación de las tumbas reales de Sipán en 1987. El renovado interés por el fenómeno existe Mochica se puede ver en la gran cantidad de investigaciones llevadas a cabo hoy (Acedo y Mujica 1994), y el número de publicaciones sobre diversos aspectos de este pueblo que aparecen cada año. Este desarrollo no sólo se basa en descubrimientos recientes, pero es el resultado de las aportaciones de una larga tradición de investigación que comenzó con Max Uhle y Rafael Larco, y ha continuado con la contribución de un gran número de peruanos y extranjeros que estudian esta extraordinaria compañía .
En la actualidad gran parte de la investigación sobre la cultura Moche se dedica al estudio de tres temas principales: la iconografía y la secuencia cerámica, y particularmente la estructura política regional. Una serie de estudios recientes están tratando de establecer cuántas regiones, estados o entidades políticas fueron el fenómeno Mochica. Tradicionalmente se aceptó que los Moche fueron durante toda su historia un estado centralizado o una entidad política unificada y monolítica (Figura 1), controlada por una clase dominante de los sacerdotes, los guerreros desde una capital situada en la Huaca de Moche. Las tradiciones de Moche se han extendido sobre un área grande a través de un proceso de conquista militar. Esta concepción centralizada y expansiva está siendo cuestionada. Nuevos estudios arqueológicos sugieren que habría contemporáneamente al menos dos regiones de Moche, una al norte y sur, separadas por la Pampa de Paiján (Figura 2; Donnan 1990, sin fecha, Donan y Colt, 1986).
Paralelamente, están reexaminando las peculiaridades del desarrollo de las manifestaciones culturales del fenómeno Mochica en diversas regiones, especialmente en términos de secuencia de cerámica. La secuencia de cinco fases de cerámica Mochica, planteada por Lacro en 1948 y confirmado en numerosos estudios y colecciones arqueológicas, si bien útil para explicar la evolución de la cerámica en el sur de Moche (en adelante Mochica del Sur), al parecer tienen la misma utilidad en la región norte de fenómeno Mochica (el Mochica-Norte).
Los nuevos descubrimientos y nuevas líneas de investigación han llevado a cuestionar la existencia de un solo estado unificado Mochica, y una secuencia única de cerámica, pero ambos han reafirmado la uniformidad de la "Mochica" como entidad cultural. Cada vez es más claro que los Moche de las distintas regiones para compartir en toda su historia una serie de elementos comunes, lo que impidió las distintas entidades políticas en seconvirtieran instituciones culturales independientes.
Cuando pensamos en la sociedad Moche, nos imaginamos una cohesionada, compartiendo un ecosistema definido por los valles de la costa de Piura Nepeña (Dorian 1978) y fue expuesto a los ciclos de los Niños y las sequías. Es probable que los mochicas hablan el mismo idioma, similar a la lengua Muchik (Carrera [1644] 1939), participar en ceremonias muy similares, como la Ceremonia del Sacrificio (Alva y Dorian 1993) y el culto a los mismos dioses, especialmente Aia Páez (Lacro 1948, Castillo 1989). Una compleja jerarquía de la sociedad fue común a todas las entidades políticas Moche (Lacro 1938, 1939) que muestra la posición de los individuos en todos los aspectos de la vida cotidiana, de su vestimenta y joyas, armas y literas, los transportistas y los funcionarios que habían, hasta que su tamaño y la musculatura depende, finalmente, después de todo, de su dieta. Después de su muerte, cada uno recibió un tratamiento de entierro que refleja su posición en la sociedad a través del tipo y el tamaño de su tumba y los objetos depositados como ofrendas en ella (Donan Castle y 1994, sin fecha Dorian, Dorian y Mackey 1978). También sabemos que el señor Moche contó con artesanos de gran experiencia, capaz de hilos, placas pequeñas de oro y hacerlas parecer hilos (Alva y Dorian 1993: Figura 185), o para decorar la cerámica y paredes con intrincados diseños que representan las ceremonias y rituales, y animales salvajes y monstruos sobrenaturales (Uceda, et. al. 1994; Bonavia 1985; PACEB 1994). También construyeron algunos de los templos más magníficos y residencias que se han visto en los Andes (Hass, 1985). Si bien estos elementos revelan una sociedad compleja y jerarquizada, son las similitudes estilísticas de los artefactos producidos en regiones diferentes y en distintas administraciones, que indican una tradición compartida y una fuerte interacción entre las diversas regiones de Moche.
Primera parte: una sola cultura mochica
La idea de que los Moche fueron una sola entidad política y cultural es el resultado de las peculiaridades de la evidencia arqueológica. Para explicar cómo llegó a esta interpretación que plantear tres fases en las que se recogió la evidencia e interpretado. En la primera fase que existía una sola cultura Mochica, distinta y separada de otras culturas hispanas. Esta cultura ha precedido la aparición de elementos relacionados con el Horizonte Medio y la cultura Chimú. Esta interpretación se basa en la identificación en diferentes valles de la costa norte de un repertorio de artefactos, especialmente de cerámica, forma muy similar y la decoración, y el centro de una comparación de este estiloa objeto con la experiencia de otras regiones, especialmente en la costa.
En la segunda fase se determinó que los artefactos que producen la cerámica Moche se han desarrollado en todas las áreas de influencia de esta cultura de acuerdo con la misma secuencia, establecido por Rafael estilística Lacro en cinco fases. Esta secuencia se basa en un estudio sistemático de grandes colecciones de cerámica, especialmente la colección del Museo de Chiclín (hoy Museo Arqueológico Rafael H. Lacro), y la superposición de contextos funerarios de donde la cerámica. Por último, la tercera fase se definió el carácter político del fenómeno Mochica. La expansión de la cultura Mochica y la difusión de la cultura material han sido el resultado de una sola entidad política expansiva y militarista, que durante las fases tercera y cuarta logró conquistar la región comprendida entre los valles de Lambayeque y Nepeña. señal inequívoca de este proceso fue la distribución de la cerámica Moche, especialmente los elaborados de cerámica que representan las clases dominantes de esta sociedad.
• Una cultura única
culturas precolombinas usualmente han sido definidas a través de los conjuntos de objetos que comparten los mismos rasgos estilísticos, especialmente la cerámica. Conjuntos de objetos con diferentes rasgos estilísticos representan diversas culturas, estilos y las interacciones entre, por ejemplo, cuando un estilo es influenciar al otro, se interpretan como interacciones entre diferentes entidades culturales. Una vez que el repertorio de rasgos ha sido definido, estudió su distribución en el espacio para entender lo que el ámbito geográfico controlado o influenciado por una cultura particular. Culturas arqueológicas son, por tanto, conjuntos de objetos distribuidos en el espacio, no de individuos o empresas que lo organizan. El primer paso en la creación de una cultura pre-hispánica, pues, para caracterizar el estilo de cerámica, tanto a través del estudio de los objetos en el contexto como objetos en las bibliotecas. la cultura Mochica la situación no fue diferente, y era la fuente peculiar de la muestra estudiada cerámica que les llevó a creer lo que amuchos investigadores, incluidos nosotros, que los Moche había sido una sola entidad cultural.
En el primer capítulo en la historia de los estudios de la cultura Moche se destacan tres personalidades: Max Uhle, investigador alemán que realizó las excavaciones científicas por primera vez en la Huaca del Sol y La Luna, Alfred Kroeber, uno de los pioneros de la antropología norteamericana que estudió en detalles de las colecciones de Uhle, y sobre todo Rafael Lacro, investigador peruano que dedicó su vida, y gran parte de sus recursos, el estudio de esta sociedad. Antes de que el trabajo de estos investigadores, aunque hubo colecciones en el Perú y el extranjero, que incluía partes de esta tradición, la cultura Mochica no existía como una entidad independiente. La primera tarea de estos investigadores fue, por tanto, aislar el fenómeno Mochica de otros fenómenos culturales, y la puso en la secuencia de las culturas del antiguo Perú.
Max Uhle en sus excavaciones a principios del siglo en la Huaca de Moche, ubicado y excavado una serie de tumbas moche, especialmente en zonas definidas como sitios E y F al pie de la Huaca de la Luna (Uhle 1915, Kroeber 1925 : 213). Estas tumbas, pero desafortunadamente nunca se publicó, contenía más de 680 piezas de cerámica estilísticamente muy consistentes. Muchos compartían la característica decoración pictórica en crema y marrón, y / o decoración escultórica detallada que les permitió además de otros estilos fáciles de encontrar en el sitio, sobre todo el ubicuo estilo Chimú, Tiahuanaco y estilo por el mismo Uhle encontró en Pachacamac en 1896 (1903 ). Uhle también determinó que este estilo era contemporáneo con la construcción de la Huaca de la Luna (Uhle 1915:105), por lo que los arquitectos de estas estructuras masivas eran de la misma sociedad que había producido los maestros artesanos que elaboraron esta fantástica cerámica.
Kroeber (1925), tras un minucioso análisis de las colecciones de Uhle en la Universidad de California en Berkeley, fue la primera vez el estilo, diferenciándolo de otros estilos encontrados en el sitio. La información estratigráfica recogida por Uhle permitía concluir que el nuevo estilo era anterior a la de Tiwanaku y los estilos Chimú, por lo que Kroeber lo llama Proto-Chimú. El estilo se caracteriza por la exclusividad de colección Kroeber Uhle, hubo piezas similares en otros museos en Europa, Estados Unidos y Perú. Kroeber en su estudio comparó las colecciones Uhle hizo entonces las colecciones existentes en el Museo Americano de Historia Natural y el Museo Peabody. Kroeber encuentran en los museos estas piezas de cerámica con los rasgos estilísticos misma, lo que confirma que éste no era un fenómeno aislado, sino un estilo coherente y generalizada en la costa norte. Sin embargo, las pequeñas diferencias existentes entre grupos de objetos, especialmente en sus formas y contenidos iconográficos, lo que les hizo sospechar que se habían producido variaciones, tal vez debido a factores cronológico, con estilo. Es decir, estas colecciones incluyen objetos de diferentes épocas. Esta sospecha no se comprobará hasta que establecer una secuencia de la cerámica Moche.
Sobre la base de la procedencia de estas colecciones, y la información recogida durante sus viajes de investigación propia en torno a la costa norte del Perú, Kroeber inició el estudio de la distribución espacial del estilo Proto-Chimú (Figura 3). Kroeber (1925:224-229) concluyó que el estilo Proto-Chimú "en realidad es la única característica de la zona [...] Chimbote Trujillo, que ocurren con poca frecuencia en las dos áreas adyacentes (Casma al sur y al norte de Pacasmayo-Chepén), y no que aparecen en absoluto en las dos áreas más norteñas (Lambayeque y Piura). A pesar de que estéticamente superior, Proto-Chimú sigue siendo un estilo local. obviamente existió por un período de comunicaciones limitadas, probablemente se restringe unidades políticas "(Kroeber 1925:228-229) .
características estilísticas Kroeber encontrar en el material excavado por Uhle también estaban presentes en miles de piezas en colecciones en el Perú, especialmente en la colección pionera que Víctor Lacro creado y que más tarde fue depositado en el Museo Nacional, y el enorme colección de Rafael Lacro Chiclín se reunieron en la Hacienda. Estas semejanzas estilísticas confirmó, como se esperaba, la coherencia de estilo Proto-Chimú y gran frecuencia. ¿Se requiere en este momento una gran cantidad de piezas cerámicas para pasar de una simple caracterización de una definición del estilo y la iconografía Moche. Rafael Lacro, a través de excavaciones de cementerios en diferentes valles de la costa norte entre Chicama y Santa (1945:30-41), y la adquisición de colecciones más pequeñas, reunió la colección más grande y más completo de la cerámica Moche que existe fecha. Se basaba en el estudio de esta colección, de la inmensa mayoría del valle de Chicama a Santa, quien definió el estilo Lacro Mochica (1945:15, 1948).
El estudio realizado por la cerámica Mochica Lacro estudio es radicalmente diferente de Kroeber. Kroeber cerámica mochica se analiza solamente desde una perspectiva estilística, tratando de identificar los elementos del portal de citas y comprender la secuencia cultural de la costa norte. Kroeber estaba interesado en la identificación de las culturas (definido como unidades estilísticas); Lacro estaba interesado en la comprensión de la mentalidad y la vida del hombre Mochica del pasado. Para Lacro cerámica Moche fue el primer documento de la vida en el pasado, y en segundo lugar sólo una herramienta o instrumento de estilo cronológico. Es por eso que Lacro emprende y publica el primer (1938, 1939, 1945) los estudios de interpretación, que describe al hombre Mochica y la sociedad, la religión y las artes, el gobierno y el culto a los muertos. Lacro entender toda la producción cerámica Mochica como el resultado de un grupo de personas que comparten el mismo sistema cultural, la religión el mismo idioma y la misma, y se rige por la misma élite y un sistema político en sí mismo. No fue sino hasta 1948 que Lacro 1946 y publicó su estudio de la secuencia estilística de la cerámica Moche. Es el énfasis en el individuo y no el estilo que Lacro llama a este fenómeno el gentil Mochica.
La diligencia y la minuciosidad del trabajo de Uhle y Lacro Kroeber está fuera de duda. Lo que queda por discutir es si la base de datos que estos investigadores dijeron verdaderamente representativa de la totalidad del fenómeno Mochica. En estos primeros estudios se omisiones obvias. Kroeber, por ejemplo, señaló en 1925 que en las pruebas Lambayeque Valle de la cultura Mochica "aún esperan ser descubiertos o por lo menos publicadas" (Kroeber 1925:228). LACRO, pero menciona la presencia de la cerámica Moche en los valles de Piura en Lambayeque Casma dijo en 1966 que "hay poco oro y el oro Mochica fueron también inferiores a los hombres de Lambayeque" (1966b Lacro: 97). Estos resultados contrastan con la magnificencia de la tumba del Señor de Sipán, donde las asociaciones de Moche con grandes cantidades de oro y con una fuerte presencia en el valle de Lambayeque se confirma claramente.
Es evidente, pues, que tanto Kroeber como Lacro dijo de presentar sus observaciones con los datos arqueológicos y colecciones de cerámica, principalmente de los valles de Chicama, Moche, Virú, Chao, Santa y Nepeña. Partes de estas regiones formaban el grueso de la colección de ALC, y las grandes colecciones del Museo Nacional en Lima, el Museo de Etnología en Berlín, el Museo del Hombre en París, y así sucesivamente. En base a estas colecciones es que fueron las primeras observaciones y caracterizaciones del estilo Mochica y su sincronización. Los resultados fueron comparados y confirmados con otras colecciones de estas mismas áreas.
Lacro sabía de la existencia de algunos ejemplares de la cerámica Moche en el valle de Lambayeque, al norte de la zona definida anteriormente (Figura 1), pero por su pequeño número de explicar en términos de "comercio y el intercambio cultural entre los pueblos de Lambayeque y Mochica. Por lo tanto, en Lambayeque, Pátapo, Pomalca y otros sectores para encontrar lugares para las tumbas de Moche III, IV y V. "(1966b Lacro: 94). Kroeber, a su vez, menciona en su estudio de 1925 la existencia de 17 estilo de cerámica Moche de Chepén, en el Museo Americano de Historia Natural (1925:225-226). No hubo pruebas del norte de presencia de la cultura Mochica Mochica área, pero esta evidencia debido a su baja incidencia y ocurrencia esporádica indica una presencia de la naturaleza.
En los años sesenta, con el descubrimiento de la cerámica Moche en Vicús llega la primera oportunidad de contrastar el estilo Mochica pruebas definitivas de la región sur de la costa norte, con una muestra de completamente diferente origen. Lacro en piezas de Vicus suficientes elementos en común con la cerámica Moche de las primeras etapas para tener derecho a este nuevo grupo de objetos como una nueva manifestación del mismo fenómeno cultural. Lacro reconocidos en estas piezas el uso de las mismas formas, especialmente la correa de estribo, los mismos motivos o similar, el color de dos, el tamaño y peso, etc. La procedencia de este nuevo conjunto de cerámica era, en definitiva, la prueba de que incluso muy temprano, la cultura Mochica, había controlado un vasto territorio de más presupuesto. Las diferencias entre estos objetos nuevos y los ya conocidos por el período Moche I en el render secuencia Rafael Lacro cerámica, fueron destacables (Lacro 1965, 1966a).
En resumen, la coherencia y la unidad de la cultura Moche se definió con base en las similitudes de una gran variedad de cerámicas de ambas bibliotecas y museos (Kroeber 1925, Lacro 1938, 1939), como excavado arqueológicamente especímenes (Bennet 1939, 1945 Lacro Kroeber 1925, Uhle 1915). Estas piezas muestran una gran coherencia estilística e iconográfica, lo que refleja la uniformidad cultural de la sociedad que los produjo. Pero esta consistencia estilística se debía a que los objetos estudiados, en gran parte provenía de una zona restringida, los valles de Chicama a Nepeña. Los modelos de los valles al norte de Chicama eran prácticamente inexistentes en estas colecciones, por lo que mal podían proporcionar evidencia de la diversidad del fenómeno de la cultura Mochica. La cultura Moche se describe en la literatura es la cultura que se desarrolló en la región comprendida entre Chicama y Nepeña, es decir, el Mochica-Sur. En este momento no era posible determinar si los problemas detectados podría extenderse hacia el norte, e incluso antes del descubrimiento de Vicús, esto era innecesario, ya que el fenómeno Mochica parecía limitarse a la región sur de la costa norte.
• Una secuencia
Lacro no sólo tenían acceso a la colección más grande de la cerámica Moche, cavó una tumba de muchas partes, dándose cuenta de sus asociaciones y las relaciones estratigráficas (Lacro 1945). Estas excavaciones dieron acceso a los conjuntos de objetos de indudable contemporánea y la superposición de tumbas que reflejan secuencias cronológicas. Con base en este campo de la información y el estudio detallado de las características formales de la cerámica, Lacro podrían establecer cinco etapas sucesivas a través de la cual evolucionó cerámica Mochica (Lacro de 1948, las figuras 4 a 9). Esta secuencia describe con gran detalle la evolución de cerámica decorativa Mochica, especialmente botellas de asa estribo, a través de un cuidadoso estudio de los aspectos formales, técnicos y decorativos.
La cronología Mochica esbozada por Lacro los primeros años cuarenta y finalmente publicada en 1948 sirvió de base para una serie de estudios de campo que se trazaron como meta para entender la prehistoria de la costa norte. El primero de ellos fue el Proyecto Virú, que desde 1946 realiza un estudio sistemático y multidisciplinario del valle del mismo nombre. Viru Los miembros del proyecto tienen acceso a las ideas de la cicatriz en la famosa Mesa Redonda de Chiclín, 7 y 8 de agosto 1946.
Lacro ideas y Kroeber fueron de gran importancia para los jóvenes investigadores del proyecto Virú, especialmente desde el reconocimiento y la caracterización de los estilos de la costa norte planteadas por estos autores fue confirmado en sus investigaciones. La ocupación Mochica de Moche Viru y el estilo de la variación regional en esta zona se llamaba Huancaco por el centro de Moche administrativa del mismo nombre. Tras un análisis exhaustivo y comparaciones con fragmentería de otros valles, James Ford llega a la conclusión de que la cerámica Huancaco Viru es el mismo que el de Lacro llamados Mochica de Moche y Chicama valles (Ford y Willey 1949). Las similitudes eran tan grandes que Ford llegó a señalar que "si muchas de estas piezas no fueron hechas por los propios artistas o el mismo formato, se hayan producido al menos por artistas formados en la misma escuela" (Ford y Willey 1949:66). Ford está de acuerdo con Lacro cerámica Moche, que evoluciona en Moche y Chicama sustrato Salinar, mientras que predomina la cerámica Viru "principalmente técnicas de decoración negativa" (Ford y Willey 1949:66). cerámica Moche Viru alcanza, según Ford, como un estilo maduro y como resultado de un proceso agudo que se interpreta como una conquista militar que se extiende por el valle de Virú, Chao, Santa y Nepeña. El impacto de la cerámica Moche se hace sentir con mayor fuerza en la cerámica decorada, y en menor grado en la cerámica simple, que permanece con las mismas formas y técnicas en el período anterior.
Duncan Strong y Clifford Evans (1952), a cargo de las excavaciones arqueológicas realizadas por el proyecto, encontraron algunas diferencias entre la cerámica Mochica excavada por Uhle (Kroeber 1925) y Lacro (1945, 1948) y el estilo de cerámica que Huancaco apareció en Huaca de la Cruz y en otros lugares Viru Mochica. La diferencia más importante fue el uso de pintura negro orgánica, aplicada después de la cocción. Sin embargo, las similitudes eran suficiente para considerar las mismas expresiones de la identidad cultural y, de hecho, corresponden a las etapas III y IV de la cronología de Lacro.
secuencia Lacro se confirmó posteriormente en numerosos trabajos de reconocimiento regional y excavación, especialmente cuando tumbas moche fueron descubiertos. Las asociaciones de objetos encontrados en este trabajo son consistentes con las características señaladas por Lacro. En algunos casos es posible encontrar piezas que reflejan la transición entre los períodos adyacentes, por ejemplo: las piezas Moche III-IV, que son característicos de los períodos III y IV, o ligeras diferencias podrían deberse a variaciones regionales. La secuencia de validez Lacro también fue probado en un estudio detallado llevado a cabo en las colecciones de cerámica excavada por Uhle (Rowe 1959, Dorian 1965). Los resultados de este estudio confirmaron la secuencia de Lacro.
Christopher Dorian (1973), y posteriormente Donald Proulx (1968, 1973) llevado a cabo trabajos de reconocimiento en los valles de Santa y Nepeña respectivamente. Si la cerámica Mochica en estos valles periféricos era como la planteada por Lacro, a continuación, la secuencia debe ser correcto. Donan, familiarizado con las colecciones de Uhle y los resultados del proyecto Virú, Moche cerámica encontrados en Santa era casi idéntica a la reportada en Chicama y Virú Trujillo. Proulx también encontró especímenes similares en Pañamarca y una serie de cementerios alrededor del centro ceremonial del Valle de Nepeña. Proulx confirmó la presencia Mochica Nepeña con más detalle que simplemente los magníficos murales de Pañamarca (Bonavia 1985, Schaedel 1951).
La principal limitación de la secuencia no fue Lacro incluyen cerámicas de fabricación sencilla y de uso doméstico. Las ollas, jarras simples, cuencos y formas de uso doméstico, figurillas y jarros de cuello efigie no se reflejan en la secuencia de Lacro. Esto ha hecho difícil utilizar esta secuencia hasta la fecha muchos de estos sitios no presentan cerámica mochica producido en la superficie, o en estudios de contextos que no incluyen este tipo de cerámica. Una excepción es de rigor en este punto. Desde hace tiempo se criticó Lacro que no incluyera objetos de uso cotidiano en su cronología. Sostuvo que como coleccionista, Lacro no estaba interesado en esos objetos. Pero a juzgar por la evidencia de tumbas excavadas arqueológicamente (sf Donan, Donan y Mackey 1978) aspecto notorio de las tumbas de Moche en las zonas estudiadas por Lacro es la baja incidencia de materiales nacionales (Donan y Mackey 1978, Kroeber 1925). Las ollas, cuencos, jarras y otros recipientes simples rudimentaria, aunque estén en contextos nacionales muy a menudo aparecen en cantidades muy limitadas en las tumbas. Además, estas formas no cambian significativamente con el tiempo, haciendo que sean difíciles de incluir en secuencias cronológicas.
La conclusión de la obra Lacro, y las investigaciones posteriores se comprobó como la aplicada son que la secuencia cronológica desarrollada por él es la mejor aproximación a la evolución del estilo Mochica que están disponibles. No habría, por tanto, de estos estudios una sola secuencia cerámica aplicable al fenómeno Mochica en las regiones estudiadas. La uniformidad en la evolución de la cerámica, a su vez confirman la idea de que los Moche fueron una sola entidad cultural. Lo que quedaba era definir el ámbito geográfico en que estas conclusiones se aplican.
Aunque muchos de los investigadores han encontrado una secuencia Lacro muy útil, no todo el mundo está de acuerdo con la aplicabilidad irrestricta de esta cronología. Recientemente, un número de investigadores que trabajan en el territorio norte de Moche han cuestionado la validez de la secuencia descrita por Lacro (Kaulicke 1992, Shimada 1994). Peter Kaulicke, por ejemplo, establece que "las subdivisiones de mochica (I a V), no están claramente visible a través de la evidencia publicada, o para la zona sur (territorio Mochica), o el norte. Exactitud de los datos publicados pobres (a diferencia de un tanto una cantidad mayor de datos no publicados) sólo permite una separación cronológica de pre y post Mochica (Kaulicke 1992:898). Para llegar a esta conclusión reexamina la evidencia funeraria Kaulicke disponibles, especialmente los contextos funerarios excavados en la Huaca de Moche por Uhle (1915, Kroeber 1925) y por el proyecto Moche-Chan Chan (Donan y Mackey 1978). En esta prueba Kaulicke no encuentra apoyo empírico para la cronología de ALC, sino más bien la evidencia para refutar su validez. Desde nuestro propio análisis de estos datos, incluidos los no publicados examen de las piezas de la colección Uhle, no podemos estar de acuerdo con Kaulicke. Si bien los datos de la primera fase de la secuencia (especialmente la fase II) son casi inexistentes, no hay información suficiente para confirmar la validez de las primeras y las últimas fases tres . La colección de Uhle corrobora la secuencia Lacro ya que existe una marcada consistencia entre los lotes funerarios y las fases de cerámica. No se puede hacer un examen a fondo secuencia Lacro sin materiales que se utiliza para la secuenciación o tumbas excavadas por Uhle, estos datos lamentablemente aún permanecen inéditos.
Parece que la secuencia de Lacro describe principalmente la evolución del fenómeno Mochica en las regiones entre Chicama y Nepeña que, como se dijo antes, son las regiones de donde el material que se basa la secuencia. Los trabajos de investigación en el Valle de Virú, Santa, Nepeña y últimamente Chao (Víctor Pimentel, comunicación personal) confirman la presencia Mochica en estos valles y validan la caracterización Lacro planteadas por su estilo de cerámica. Esto no es necesariamente el caso de la secuencia cerámica en los valles al norte de esta región.
Uno de los acontecimientos más importantes de los estudios de cultura Mochica en los últimos diez años es cada vez más evidente la división entre una zona situada al sur y al norte área geográficamente separadas por la Pampa de Paiján. En estas dos áreas de las comunidades políticas costa peruana al norte de diversos grados de complejidad se desarrollaron entre 100 y 750 dC La asignación de todos los Mochicas a una sola entidad política parece derivar de una falta de análisis de las variaciones regionales en todos los aspectos de la cultura material, el énfasis de los estudios arqueológicos desde principios de siglo en el área de las culturas Moche y Chicama valles, el centro de la zona de Moche desde el sur, y la escasez de colecciones comparativas de Moche en el norte. Los moche sur parecen haber sido un estado unificado se embarcó en una expansión hacia el sur durante las fases III y IV. A pesar de los Moche del norte y sur siguieron diferentes líneas de desarrollo compartido por todas las estrategias económicas, organizaciones sociales y las prácticas y creencias ideológicas. En este artículo presentamos la evidencia disponible a postular la división e interpretar las circunstancias históricas y ecológicas que generaron las diferentes vías de desarrollo.
Introducción
En los últimos años, la arqueología de la costa norte del Perú, y particularmente la arqueología Mochica, han experimentado un desarrollo inusitado, sobre todo desde el descubrimiento y la excavación de las tumbas reales de Sipán en 1987. El renovado interés por el fenómeno existe Mochica se puede ver en la gran cantidad de investigaciones llevadas a cabo hoy (Acedo y Mujica 1994), y el número de publicaciones sobre diversos aspectos de este pueblo que aparecen cada año. Este desarrollo no sólo se basa en descubrimientos recientes, pero es el resultado de las aportaciones de una larga tradición de investigación que comenzó con Max Uhle y Rafael Larco, y ha continuado con la contribución de un gran número de peruanos y extranjeros que estudian esta extraordinaria compañía .
En la actualidad gran parte de la investigación sobre la cultura Moche se dedica al estudio de tres temas principales: la iconografía y la secuencia cerámica, y particularmente la estructura política regional. Una serie de estudios recientes están tratando de establecer cuántas regiones, estados o entidades políticas fueron el fenómeno Mochica. Tradicionalmente se aceptó que los Moche fueron durante toda su historia un estado centralizado o una entidad política unificada y monolítica (Figura 1), controlada por una clase dominante de los sacerdotes, los guerreros desde una capital situada en la Huaca de Moche. Las tradiciones de Moche se han extendido sobre un área grande a través de un proceso de conquista militar. Esta concepción centralizada y expansiva está siendo cuestionada. Nuevos estudios arqueológicos sugieren que habría contemporáneamente al menos dos regiones de Moche, una al norte y sur, separadas por la Pampa de Paiján (Figura 2; Donnan 1990, sin fecha, Donan y Colt, 1986).
Paralelamente, están reexaminando las peculiaridades del desarrollo de las manifestaciones culturales del fenómeno Mochica en diversas regiones, especialmente en términos de secuencia de cerámica. La secuencia de cinco fases de cerámica Mochica, planteada por Lacro en 1948 y confirmado en numerosos estudios y colecciones arqueológicas, si bien útil para explicar la evolución de la cerámica en el sur de Moche (en adelante Mochica del Sur), al parecer tienen la misma utilidad en la región norte de fenómeno Mochica (el Mochica-Norte).
Los nuevos descubrimientos y nuevas líneas de investigación han llevado a cuestionar la existencia de un solo estado unificado Mochica, y una secuencia única de cerámica, pero ambos han reafirmado la uniformidad de la "Mochica" como entidad cultural. Cada vez es más claro que los Moche de las distintas regiones para compartir en toda su historia una serie de elementos comunes, lo que impidió las distintas entidades políticas en seconvirtieran instituciones culturales independientes.
Cuando pensamos en la sociedad Moche, nos imaginamos una cohesionada, compartiendo un ecosistema definido por los valles de la costa de Piura Nepeña (Dorian 1978) y fue expuesto a los ciclos de los Niños y las sequías. Es probable que los mochicas hablan el mismo idioma, similar a la lengua Muchik (Carrera [1644] 1939), participar en ceremonias muy similares, como la Ceremonia del Sacrificio (Alva y Dorian 1993) y el culto a los mismos dioses, especialmente Aia Páez (Lacro 1948, Castillo 1989). Una compleja jerarquía de la sociedad fue común a todas las entidades políticas Moche (Lacro 1938, 1939) que muestra la posición de los individuos en todos los aspectos de la vida cotidiana, de su vestimenta y joyas, armas y literas, los transportistas y los funcionarios que habían, hasta que su tamaño y la musculatura depende, finalmente, después de todo, de su dieta. Después de su muerte, cada uno recibió un tratamiento de entierro que refleja su posición en la sociedad a través del tipo y el tamaño de su tumba y los objetos depositados como ofrendas en ella (Donan Castle y 1994, sin fecha Dorian, Dorian y Mackey 1978). También sabemos que el señor Moche contó con artesanos de gran experiencia, capaz de hilos, placas pequeñas de oro y hacerlas parecer hilos (Alva y Dorian 1993: Figura 185), o para decorar la cerámica y paredes con intrincados diseños que representan las ceremonias y rituales, y animales salvajes y monstruos sobrenaturales (Uceda, et. al. 1994; Bonavia 1985; PACEB 1994). También construyeron algunos de los templos más magníficos y residencias que se han visto en los Andes (Hass, 1985). Si bien estos elementos revelan una sociedad compleja y jerarquizada, son las similitudes estilísticas de los artefactos producidos en regiones diferentes y en distintas administraciones, que indican una tradición compartida y una fuerte interacción entre las diversas regiones de Moche.
Primera parte: una sola cultura mochica
La idea de que los Moche fueron una sola entidad política y cultural es el resultado de las peculiaridades de la evidencia arqueológica. Para explicar cómo llegó a esta interpretación que plantear tres fases en las que se recogió la evidencia e interpretado. En la primera fase que existía una sola cultura Mochica, distinta y separada de otras culturas hispanas. Esta cultura ha precedido la aparición de elementos relacionados con el Horizonte Medio y la cultura Chimú. Esta interpretación se basa en la identificación en diferentes valles de la costa norte de un repertorio de artefactos, especialmente de cerámica, forma muy similar y la decoración, y el centro de una comparación de este estiloa objeto con la experiencia de otras regiones, especialmente en la costa.
En la segunda fase se determinó que los artefactos que producen la cerámica Moche se han desarrollado en todas las áreas de influencia de esta cultura de acuerdo con la misma secuencia, establecido por Rafael estilística Lacro en cinco fases. Esta secuencia se basa en un estudio sistemático de grandes colecciones de cerámica, especialmente la colección del Museo de Chiclín (hoy Museo Arqueológico Rafael H. Lacro), y la superposición de contextos funerarios de donde la cerámica. Por último, la tercera fase se definió el carácter político del fenómeno Mochica. La expansión de la cultura Mochica y la difusión de la cultura material han sido el resultado de una sola entidad política expansiva y militarista, que durante las fases tercera y cuarta logró conquistar la región comprendida entre los valles de Lambayeque y Nepeña. señal inequívoca de este proceso fue la distribución de la cerámica Moche, especialmente los elaborados de cerámica que representan las clases dominantes de esta sociedad.
• Una cultura única
culturas precolombinas usualmente han sido definidas a través de los conjuntos de objetos que comparten los mismos rasgos estilísticos, especialmente la cerámica. Conjuntos de objetos con diferentes rasgos estilísticos representan diversas culturas, estilos y las interacciones entre, por ejemplo, cuando un estilo es influenciar al otro, se interpretan como interacciones entre diferentes entidades culturales. Una vez que el repertorio de rasgos ha sido definido, estudió su distribución en el espacio para entender lo que el ámbito geográfico controlado o influenciado por una cultura particular. Culturas arqueológicas son, por tanto, conjuntos de objetos distribuidos en el espacio, no de individuos o empresas que lo organizan. El primer paso en la creación de una cultura pre-hispánica, pues, para caracterizar el estilo de cerámica, tanto a través del estudio de los objetos en el contexto como objetos en las bibliotecas. la cultura Mochica la situación no fue diferente, y era la fuente peculiar de la muestra estudiada cerámica que les llevó a creer lo que amuchos investigadores, incluidos nosotros, que los Moche había sido una sola entidad cultural.
En el primer capítulo en la historia de los estudios de la cultura Moche se destacan tres personalidades: Max Uhle, investigador alemán que realizó las excavaciones científicas por primera vez en la Huaca del Sol y La Luna, Alfred Kroeber, uno de los pioneros de la antropología norteamericana que estudió en detalles de las colecciones de Uhle, y sobre todo Rafael Lacro, investigador peruano que dedicó su vida, y gran parte de sus recursos, el estudio de esta sociedad. Antes de que el trabajo de estos investigadores, aunque hubo colecciones en el Perú y el extranjero, que incluía partes de esta tradición, la cultura Mochica no existía como una entidad independiente. La primera tarea de estos investigadores fue, por tanto, aislar el fenómeno Mochica de otros fenómenos culturales, y la puso en la secuencia de las culturas del antiguo Perú.
Max Uhle en sus excavaciones a principios del siglo en la Huaca de Moche, ubicado y excavado una serie de tumbas moche, especialmente en zonas definidas como sitios E y F al pie de la Huaca de la Luna (Uhle 1915, Kroeber 1925 : 213). Estas tumbas, pero desafortunadamente nunca se publicó, contenía más de 680 piezas de cerámica estilísticamente muy consistentes. Muchos compartían la característica decoración pictórica en crema y marrón, y / o decoración escultórica detallada que les permitió además de otros estilos fáciles de encontrar en el sitio, sobre todo el ubicuo estilo Chimú, Tiahuanaco y estilo por el mismo Uhle encontró en Pachacamac en 1896 (1903 ). Uhle también determinó que este estilo era contemporáneo con la construcción de la Huaca de la Luna (Uhle 1915:105), por lo que los arquitectos de estas estructuras masivas eran de la misma sociedad que había producido los maestros artesanos que elaboraron esta fantástica cerámica.
Kroeber (1925), tras un minucioso análisis de las colecciones de Uhle en la Universidad de California en Berkeley, fue la primera vez el estilo, diferenciándolo de otros estilos encontrados en el sitio. La información estratigráfica recogida por Uhle permitía concluir que el nuevo estilo era anterior a la de Tiwanaku y los estilos Chimú, por lo que Kroeber lo llama Proto-Chimú. El estilo se caracteriza por la exclusividad de colección Kroeber Uhle, hubo piezas similares en otros museos en Europa, Estados Unidos y Perú. Kroeber en su estudio comparó las colecciones Uhle hizo entonces las colecciones existentes en el Museo Americano de Historia Natural y el Museo Peabody. Kroeber encuentran en los museos estas piezas de cerámica con los rasgos estilísticos misma, lo que confirma que éste no era un fenómeno aislado, sino un estilo coherente y generalizada en la costa norte. Sin embargo, las pequeñas diferencias existentes entre grupos de objetos, especialmente en sus formas y contenidos iconográficos, lo que les hizo sospechar que se habían producido variaciones, tal vez debido a factores cronológico, con estilo. Es decir, estas colecciones incluyen objetos de diferentes épocas. Esta sospecha no se comprobará hasta que establecer una secuencia de la cerámica Moche.
Sobre la base de la procedencia de estas colecciones, y la información recogida durante sus viajes de investigación propia en torno a la costa norte del Perú, Kroeber inició el estudio de la distribución espacial del estilo Proto-Chimú (Figura 3). Kroeber (1925:224-229) concluyó que el estilo Proto-Chimú "en realidad es la única característica de la zona [...] Chimbote Trujillo, que ocurren con poca frecuencia en las dos áreas adyacentes (Casma al sur y al norte de Pacasmayo-Chepén), y no que aparecen en absoluto en las dos áreas más norteñas (Lambayeque y Piura). A pesar de que estéticamente superior, Proto-Chimú sigue siendo un estilo local. obviamente existió por un período de comunicaciones limitadas, probablemente se restringe unidades políticas "(Kroeber 1925:228-229) .
características estilísticas Kroeber encontrar en el material excavado por Uhle también estaban presentes en miles de piezas en colecciones en el Perú, especialmente en la colección pionera que Víctor Lacro creado y que más tarde fue depositado en el Museo Nacional, y el enorme colección de Rafael Lacro Chiclín se reunieron en la Hacienda. Estas semejanzas estilísticas confirmó, como se esperaba, la coherencia de estilo Proto-Chimú y gran frecuencia. ¿Se requiere en este momento una gran cantidad de piezas cerámicas para pasar de una simple caracterización de una definición del estilo y la iconografía Moche. Rafael Lacro, a través de excavaciones de cementerios en diferentes valles de la costa norte entre Chicama y Santa (1945:30-41), y la adquisición de colecciones más pequeñas, reunió la colección más grande y más completo de la cerámica Moche que existe fecha. Se basaba en el estudio de esta colección, de la inmensa mayoría del valle de Chicama a Santa, quien definió el estilo Lacro Mochica (1945:15, 1948).
El estudio realizado por la cerámica Mochica Lacro estudio es radicalmente diferente de Kroeber. Kroeber cerámica mochica se analiza solamente desde una perspectiva estilística, tratando de identificar los elementos del portal de citas y comprender la secuencia cultural de la costa norte. Kroeber estaba interesado en la identificación de las culturas (definido como unidades estilísticas); Lacro estaba interesado en la comprensión de la mentalidad y la vida del hombre Mochica del pasado. Para Lacro cerámica Moche fue el primer documento de la vida en el pasado, y en segundo lugar sólo una herramienta o instrumento de estilo cronológico. Es por eso que Lacro emprende y publica el primer (1938, 1939, 1945) los estudios de interpretación, que describe al hombre Mochica y la sociedad, la religión y las artes, el gobierno y el culto a los muertos. Lacro entender toda la producción cerámica Mochica como el resultado de un grupo de personas que comparten el mismo sistema cultural, la religión el mismo idioma y la misma, y se rige por la misma élite y un sistema político en sí mismo. No fue sino hasta 1948 que Lacro 1946 y publicó su estudio de la secuencia estilística de la cerámica Moche. Es el énfasis en el individuo y no el estilo que Lacro llama a este fenómeno el gentil Mochica.
La diligencia y la minuciosidad del trabajo de Uhle y Lacro Kroeber está fuera de duda. Lo que queda por discutir es si la base de datos que estos investigadores dijeron verdaderamente representativa de la totalidad del fenómeno Mochica. En estos primeros estudios se omisiones obvias. Kroeber, por ejemplo, señaló en 1925 que en las pruebas Lambayeque Valle de la cultura Mochica "aún esperan ser descubiertos o por lo menos publicadas" (Kroeber 1925:228). LACRO, pero menciona la presencia de la cerámica Moche en los valles de Piura en Lambayeque Casma dijo en 1966 que "hay poco oro y el oro Mochica fueron también inferiores a los hombres de Lambayeque" (1966b Lacro: 97). Estos resultados contrastan con la magnificencia de la tumba del Señor de Sipán, donde las asociaciones de Moche con grandes cantidades de oro y con una fuerte presencia en el valle de Lambayeque se confirma claramente.
Es evidente, pues, que tanto Kroeber como Lacro dijo de presentar sus observaciones con los datos arqueológicos y colecciones de cerámica, principalmente de los valles de Chicama, Moche, Virú, Chao, Santa y Nepeña. Partes de estas regiones formaban el grueso de la colección de ALC, y las grandes colecciones del Museo Nacional en Lima, el Museo de Etnología en Berlín, el Museo del Hombre en París, y así sucesivamente. En base a estas colecciones es que fueron las primeras observaciones y caracterizaciones del estilo Mochica y su sincronización. Los resultados fueron comparados y confirmados con otras colecciones de estas mismas áreas.
Lacro sabía de la existencia de algunos ejemplares de la cerámica Moche en el valle de Lambayeque, al norte de la zona definida anteriormente (Figura 1), pero por su pequeño número de explicar en términos de "comercio y el intercambio cultural entre los pueblos de Lambayeque y Mochica. Por lo tanto, en Lambayeque, Pátapo, Pomalca y otros sectores para encontrar lugares para las tumbas de Moche III, IV y V. "(1966b Lacro: 94). Kroeber, a su vez, menciona en su estudio de 1925 la existencia de 17 estilo de cerámica Moche de Chepén, en el Museo Americano de Historia Natural (1925:225-226). No hubo pruebas del norte de presencia de la cultura Mochica Mochica área, pero esta evidencia debido a su baja incidencia y ocurrencia esporádica indica una presencia de la naturaleza.
En los años sesenta, con el descubrimiento de la cerámica Moche en Vicús llega la primera oportunidad de contrastar el estilo Mochica pruebas definitivas de la región sur de la costa norte, con una muestra de completamente diferente origen. Lacro en piezas de Vicus suficientes elementos en común con la cerámica Moche de las primeras etapas para tener derecho a este nuevo grupo de objetos como una nueva manifestación del mismo fenómeno cultural. Lacro reconocidos en estas piezas el uso de las mismas formas, especialmente la correa de estribo, los mismos motivos o similar, el color de dos, el tamaño y peso, etc. La procedencia de este nuevo conjunto de cerámica era, en definitiva, la prueba de que incluso muy temprano, la cultura Mochica, había controlado un vasto territorio de más presupuesto. Las diferencias entre estos objetos nuevos y los ya conocidos por el período Moche I en el render secuencia Rafael Lacro cerámica, fueron destacables (Lacro 1965, 1966a).
En resumen, la coherencia y la unidad de la cultura Moche se definió con base en las similitudes de una gran variedad de cerámicas de ambas bibliotecas y museos (Kroeber 1925, Lacro 1938, 1939), como excavado arqueológicamente especímenes (Bennet 1939, 1945 Lacro Kroeber 1925, Uhle 1915). Estas piezas muestran una gran coherencia estilística e iconográfica, lo que refleja la uniformidad cultural de la sociedad que los produjo. Pero esta consistencia estilística se debía a que los objetos estudiados, en gran parte provenía de una zona restringida, los valles de Chicama a Nepeña. Los modelos de los valles al norte de Chicama eran prácticamente inexistentes en estas colecciones, por lo que mal podían proporcionar evidencia de la diversidad del fenómeno de la cultura Mochica. La cultura Moche se describe en la literatura es la cultura que se desarrolló en la región comprendida entre Chicama y Nepeña, es decir, el Mochica-Sur. En este momento no era posible determinar si los problemas detectados podría extenderse hacia el norte, e incluso antes del descubrimiento de Vicús, esto era innecesario, ya que el fenómeno Mochica parecía limitarse a la región sur de la costa norte.
• Una secuencia
Lacro no sólo tenían acceso a la colección más grande de la cerámica Moche, cavó una tumba de muchas partes, dándose cuenta de sus asociaciones y las relaciones estratigráficas (Lacro 1945). Estas excavaciones dieron acceso a los conjuntos de objetos de indudable contemporánea y la superposición de tumbas que reflejan secuencias cronológicas. Con base en este campo de la información y el estudio detallado de las características formales de la cerámica, Lacro podrían establecer cinco etapas sucesivas a través de la cual evolucionó cerámica Mochica (Lacro de 1948, las figuras 4 a 9). Esta secuencia describe con gran detalle la evolución de cerámica decorativa Mochica, especialmente botellas de asa estribo, a través de un cuidadoso estudio de los aspectos formales, técnicos y decorativos.
La cronología Mochica esbozada por Lacro los primeros años cuarenta y finalmente publicada en 1948 sirvió de base para una serie de estudios de campo que se trazaron como meta para entender la prehistoria de la costa norte. El primero de ellos fue el Proyecto Virú, que desde 1946 realiza un estudio sistemático y multidisciplinario del valle del mismo nombre. Viru Los miembros del proyecto tienen acceso a las ideas de la cicatriz en la famosa Mesa Redonda de Chiclín, 7 y 8 de agosto 1946.
Lacro ideas y Kroeber fueron de gran importancia para los jóvenes investigadores del proyecto Virú, especialmente desde el reconocimiento y la caracterización de los estilos de la costa norte planteadas por estos autores fue confirmado en sus investigaciones. La ocupación Mochica de Moche Viru y el estilo de la variación regional en esta zona se llamaba Huancaco por el centro de Moche administrativa del mismo nombre. Tras un análisis exhaustivo y comparaciones con fragmentería de otros valles, James Ford llega a la conclusión de que la cerámica Huancaco Viru es el mismo que el de Lacro llamados Mochica de Moche y Chicama valles (Ford y Willey 1949). Las similitudes eran tan grandes que Ford llegó a señalar que "si muchas de estas piezas no fueron hechas por los propios artistas o el mismo formato, se hayan producido al menos por artistas formados en la misma escuela" (Ford y Willey 1949:66). Ford está de acuerdo con Lacro cerámica Moche, que evoluciona en Moche y Chicama sustrato Salinar, mientras que predomina la cerámica Viru "principalmente técnicas de decoración negativa" (Ford y Willey 1949:66). cerámica Moche Viru alcanza, según Ford, como un estilo maduro y como resultado de un proceso agudo que se interpreta como una conquista militar que se extiende por el valle de Virú, Chao, Santa y Nepeña. El impacto de la cerámica Moche se hace sentir con mayor fuerza en la cerámica decorada, y en menor grado en la cerámica simple, que permanece con las mismas formas y técnicas en el período anterior.
Duncan Strong y Clifford Evans (1952), a cargo de las excavaciones arqueológicas realizadas por el proyecto, encontraron algunas diferencias entre la cerámica Mochica excavada por Uhle (Kroeber 1925) y Lacro (1945, 1948) y el estilo de cerámica que Huancaco apareció en Huaca de la Cruz y en otros lugares Viru Mochica. La diferencia más importante fue el uso de pintura negro orgánica, aplicada después de la cocción. Sin embargo, las similitudes eran suficiente para considerar las mismas expresiones de la identidad cultural y, de hecho, corresponden a las etapas III y IV de la cronología de Lacro.
secuencia Lacro se confirmó posteriormente en numerosos trabajos de reconocimiento regional y excavación, especialmente cuando tumbas moche fueron descubiertos. Las asociaciones de objetos encontrados en este trabajo son consistentes con las características señaladas por Lacro. En algunos casos es posible encontrar piezas que reflejan la transición entre los períodos adyacentes, por ejemplo: las piezas Moche III-IV, que son característicos de los períodos III y IV, o ligeras diferencias podrían deberse a variaciones regionales. La secuencia de validez Lacro también fue probado en un estudio detallado llevado a cabo en las colecciones de cerámica excavada por Uhle (Rowe 1959, Dorian 1965). Los resultados de este estudio confirmaron la secuencia de Lacro.
Christopher Dorian (1973), y posteriormente Donald Proulx (1968, 1973) llevado a cabo trabajos de reconocimiento en los valles de Santa y Nepeña respectivamente. Si la cerámica Mochica en estos valles periféricos era como la planteada por Lacro, a continuación, la secuencia debe ser correcto. Donan, familiarizado con las colecciones de Uhle y los resultados del proyecto Virú, Moche cerámica encontrados en Santa era casi idéntica a la reportada en Chicama y Virú Trujillo. Proulx también encontró especímenes similares en Pañamarca y una serie de cementerios alrededor del centro ceremonial del Valle de Nepeña. Proulx confirmó la presencia Mochica Nepeña con más detalle que simplemente los magníficos murales de Pañamarca (Bonavia 1985, Schaedel 1951).
La principal limitación de la secuencia no fue Lacro incluyen cerámicas de fabricación sencilla y de uso doméstico. Las ollas, jarras simples, cuencos y formas de uso doméstico, figurillas y jarros de cuello efigie no se reflejan en la secuencia de Lacro. Esto ha hecho difícil utilizar esta secuencia hasta la fecha muchos de estos sitios no presentan cerámica mochica producido en la superficie, o en estudios de contextos que no incluyen este tipo de cerámica. Una excepción es de rigor en este punto. Desde hace tiempo se criticó Lacro que no incluyera objetos de uso cotidiano en su cronología. Sostuvo que como coleccionista, Lacro no estaba interesado en esos objetos. Pero a juzgar por la evidencia de tumbas excavadas arqueológicamente (sf Donan, Donan y Mackey 1978) aspecto notorio de las tumbas de Moche en las zonas estudiadas por Lacro es la baja incidencia de materiales nacionales (Donan y Mackey 1978, Kroeber 1925). Las ollas, cuencos, jarras y otros recipientes simples rudimentaria, aunque estén en contextos nacionales muy a menudo aparecen en cantidades muy limitadas en las tumbas. Además, estas formas no cambian significativamente con el tiempo, haciendo que sean difíciles de incluir en secuencias cronológicas.
La conclusión de la obra Lacro, y las investigaciones posteriores se comprobó como la aplicada son que la secuencia cronológica desarrollada por él es la mejor aproximación a la evolución del estilo Mochica que están disponibles. No habría, por tanto, de estos estudios una sola secuencia cerámica aplicable al fenómeno Mochica en las regiones estudiadas. La uniformidad en la evolución de la cerámica, a su vez confirman la idea de que los Moche fueron una sola entidad cultural. Lo que quedaba era definir el ámbito geográfico en que estas conclusiones se aplican.
Aunque muchos de los investigadores han encontrado una secuencia Lacro muy útil, no todo el mundo está de acuerdo con la aplicabilidad irrestricta de esta cronología. Recientemente, un número de investigadores que trabajan en el territorio norte de Moche han cuestionado la validez de la secuencia descrita por Lacro (Kaulicke 1992, Shimada 1994). Peter Kaulicke, por ejemplo, establece que "las subdivisiones de mochica (I a V), no están claramente visible a través de la evidencia publicada, o para la zona sur (territorio Mochica), o el norte. Exactitud de los datos publicados pobres (a diferencia de un tanto una cantidad mayor de datos no publicados) sólo permite una separación cronológica de pre y post Mochica (Kaulicke 1992:898). Para llegar a esta conclusión reexamina la evidencia funeraria Kaulicke disponibles, especialmente los contextos funerarios excavados en la Huaca de Moche por Uhle (1915, Kroeber 1925) y por el proyecto Moche-Chan Chan (Donan y Mackey 1978). En esta prueba Kaulicke no encuentra apoyo empírico para la cronología de ALC, sino más bien la evidencia para refutar su validez. Desde nuestro propio análisis de estos datos, incluidos los no publicados examen de las piezas de la colección Uhle, no podemos estar de acuerdo con Kaulicke. Si bien los datos de la primera fase de la secuencia (especialmente la fase II) son casi inexistentes, no hay información suficiente para confirmar la validez de las primeras y las últimas fases tres . La colección de Uhle corrobora la secuencia Lacro ya que existe una marcada consistencia entre los lotes funerarios y las fases de cerámica. No se puede hacer un examen a fondo secuencia Lacro sin materiales que se utiliza para la secuenciación o tumbas excavadas por Uhle, estos datos lamentablemente aún permanecen inéditos.
Parece que la secuencia de Lacro describe principalmente la evolución del fenómeno Mochica en las regiones entre Chicama y Nepeña que, como se dijo antes, son las regiones de donde el material que se basa la secuencia. Los trabajos de investigación en el Valle de Virú, Santa, Nepeña y últimamente Chao (Víctor Pimentel, comunicación personal) confirman la presencia Mochica en estos valles y validan la caracterización Lacro planteadas por su estilo de cerámica. Esto no es necesariamente el caso de la secuencia cerámica en los valles al norte de esta región.
miércoles, 14 de marzo de 2012
Breve Reseña Histórica del Premio Nobel de la Paz
Premio Nobel de la Paz es uno de los cinco Premios Nobel que fueron instituidos por el inventor e industrial sueco Alfred Nobel. Este premio se otorga "a la persona que haya trabajado más o mejor en favor de la fraternidad entre las naciones, la abolición o reducción de los ejércitos existentes y la celebración y promoción de procesos de paz", según el testamento del propio Nobel. Mientras que la entrega de los restantes Premios Nobel se lleva a cabo en Estocolmo, la capital de Suecia, este premio se entrega en el Ayuntamiento de Oslo, en la capital de Noruega por el Comité Nobel Noruego del Parlamento Noruego.
El Premio Nobel de la Paz ha sido otorgado a 98 personas y a 20 organizaciones desde su creación en 1901. El Comité Internacional de la Cruz Roja lo ha recibido en tres ocasiones, en 1917, 1944 y 1963; la oficina del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados, en 1954 y 1981.
No fue otorgado durante los principales años de las guerras mundiales. Ya en el siglo XXI (2010) el premio está dotado con 10 millones de coronas suecas.
La relación completa de los galardonos con el Premio Nobel de la Paz se puede consultar
Galardonados
1901-1909
1901 Jean Henri Dunant, Frédéric Passy
1902 Élie Ducommun, Charles Albert Gobat
1903 William Randal Cremer
1904 Institut de droit international (Instituto de Derecho Internacional)
1905 Baroness Bertha Sophie Felicita von Suttner, née Countess Kinsky von Chinic und Tettau
1906 Presidente de Estados Unidos Theodore Roosevelt
1907 Ernesto Teodoro Moneta, Louis Renault
1908 Klas Pontus Arnoldson, Fredrik Bajer
1909 Auguste Marie François Beernaert, Paul Henri Benjamin Balluet d'Estournelles, baron de Constant de Rébecque
1910-1919
1910 Oficina Internacional por la Paz (En francés:Bureau international permanent de la Paix, en inglés: Permanent International Peace Bureau)
1911 Tobias Michael Carel Asser, Alfred Hermann Fried
1912 Elihu Root
1913 Henri La Fontaine
1914 Destinado al Fondo Especial de esta sección del premio
1915 Destinado al Fondo Especial de esta sección del premio
1916 Destinado al Fondo Especial de esta sección del premio
1917 Comité Internacional de la Cruz Roja
1918 Destinado al Fondo Especial de esta sección del premio
1919 Presidente de Estados Unidos Thomas Woodrow Wilson
1920-1929
1920 Léon Victor Auguste Bourgeois
1921 Karl Hjalmar Branting, Christian Lous Lange
1922 Fridtjof Nansen
1923 Destinado al Fondo Especial de esta sección del premio
1924 Destinado al Fondo Especial de esta sección del premio
1925 Sir Austen Chamberlain, Charles Gates Dawes
1926 Aristide Briand, Gustav Stresemann
1927 Ferdinand Buisson, Ludwig Quidde
1928 Destinado al Fondo Especial de esta sección del premio
1929 Frank Billings Kellogg
1930-1939
1930 Lars Olof Nathan Söderblom
1931 Jane Addams, Nicholas Murray Butler
1932 Destinado al Fondo Especial de esta sección del premio
1933 Sir Norman Angell (Ralph Lane)
1934 Arthur Henderson
1935 Carl von Ossietzky
1936 Carlos Saavedra Lamas ( Argentina)
1937 Lord Edgar Algernon Robert Gascoyne Cecil (vizconde Cecil de Chelwood)
1938 Oficina Internacional Nansen para los Refugiados
1939 1/3 destinado al Fondo Principal y 2/3 al Fondo Especial de esta sección del premio
1940-1949
1940 1/3 destinado al Fondo Principal y 2/3 al Fondo Especial de esta sección del premio
1941 1/3 destinado al Fondo Principal y 2/3 al Fondo Especial de esta sección del premio
1942 1/3 destinado al Fondo Principal y 2/3 al Fondo Especial de esta sección del premio
1943 1/3 destinado al Fondo Principal y 2/3 al Fondo Especial de esta sección del premio
1944 Comité Internacional de la Cruz Roja
1945 Cordell Hull
1946 Emily Greene Balch, John Raleigh Mott
1947 Friends Service Council (Sociedad Religiosa de los Amigos)(The Quakers), American Friends Service Committee (The Quakers)
1948 1/3 destinado al Fondo Principal y 2/3 al Fondo Especial de esta sección del premio
1949 Lord (John) Boyd Orr of Brechin
1950-1959
1950 Ralph Bunche
1951 Léon Jouhaux
1952 Albert Schweitzer
1953 George Catlett Marshall
1954 Oficina del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados
1955 Destinado al Fondo Especial de esta sección del premio
1956 1/3 destinado al Fondo Principal y 2/3 al Fondo Especial de esta sección del premio
1957 Lester Bowles Pearson
1958 Georges Pire
1959 Philip J. Noel-Baker
1960-1969
1960 Albert John Lutuli
1961 Dag Hjalmar Agne Carl Hammarskjöld
1962 Linus Carl Pauling
1963 Comité Internacional de la Cruz Roja, Liga de las Sociedades de la Cruz Roja
1964 Martin Luther King ( Estados Unidos)
1965 UNICEF
1966 Destinado al Fondo Especial de esta sección del premio
1967 1/3 destinado al Fondo Principal y 2/3 al Fondo Especial de esta sección del premio
1968 René Cassin
1969 Organización Internacional del Trabajo (OIT)
1970-1979
1970 Norman E. Borlaug
1971 Willy Brandt
1972 Destinado al Fondo Principal
1973 Henry A. Kissinger, Le Duc Tho
1974 Seán MacBride ( Irlanda), Eisaku Sato ( Japón)
1975 Andrei Dmitrievich Sakharov ( Unión Soviética)
1976 Betty Williams ( Irlanda del Norte), Mairead Corrigan ( Irlanda del Norte)
1977 Amnesty International
1978 Mohamed Anwar el-Sadat ( Egipto), Menachem Begin ( Israel)
1979 Madre Teresa de Calcuta ( Imperio Otomano, actualmente ARY Macedonia)
1980-1989
1980 Adolfo Pérez Esquivel ( Argentina)
1981 Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados (ACNUR)
1982 Alva Myrdal ( Suecia), Alfonso García Robles ( México)
1983 Lech Wałęsa ( Polonia)
1984 Desmond Mpilo Tutu ( Sudáfrica)
1985 Asociación Internacional de Médicos para la Prevención de la Guerra Nuclear
1986 Elie Wiesel ( Rumania)
1987 Óscar Arias Sánchez ( Costa Rica)
1988 Cascos Azules, Fuerzas de Paz de las Naciones Unidas
1989 Tenzin Gyatso, Decimocuarto Dalai Lama
1990-1999
1990 Mijaíl Gorbachov ( Unión Soviética)
1991 Aung San Suu Kyi ( Birmania)
1992 Rigoberta Menchú Tum ( Guatemala)
1993 Nelson Mandela ( Sudáfrica), Frederik Willem de Klerk ( Sudáfrica)
1994 Yasser Arafat ( Territorios palestinos), Shimon Peres ( Israel), Isaac Rabin ( Israel)
1995 Joseph Rotblat ( Polonia), Conferencias Pugwash
1996 Carlos Felipe Ximenes Belo ( Timor Oriental), José Ramos-Horta ( Timor Oriental)
1997 Campaña Internacional para la prohibición de las minas antipersona (ICBL), Jody Williams ( Estados Unidos)
1998 John Hume ( Irlanda del Norte) , David Trimble ( Irlanda del Norte)
1999 Médicos Sin Fronteras
2000-2008
Al Gore recibiendo el Premio Nobel de la Paz.2000 Kim Dae Jung ( Corea del Sur)
2001 O.N.U., Kofi Annan ( Ghana)
2002 Presidente de Estados Unidos Jimmy Carter, ( Estados Unidos)
2003 Shirin Ebadi, ( Irán)
2004 Wangari Maathai*( Kenia)
2005 OIEA, ( Egipto)
2006 Muhammad Yunus ( Bangladesh) y Banco Grameen
2007 Al Gore ( Estados Unidos) y Grupo Intergubernamental sobre el Cambio Climático de la O.N.U..
2008 Martti Ahtisaari ( Finlandia)
El Premio Nobel de la Paz ha sido otorgado a 98 personas y a 20 organizaciones desde su creación en 1901. El Comité Internacional de la Cruz Roja lo ha recibido en tres ocasiones, en 1917, 1944 y 1963; la oficina del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados, en 1954 y 1981.
No fue otorgado durante los principales años de las guerras mundiales. Ya en el siglo XXI (2010) el premio está dotado con 10 millones de coronas suecas.
La relación completa de los galardonos con el Premio Nobel de la Paz se puede consultar
Galardonados
1901-1909
1901 Jean Henri Dunant, Frédéric Passy
1902 Élie Ducommun, Charles Albert Gobat
1903 William Randal Cremer
1904 Institut de droit international (Instituto de Derecho Internacional)
1905 Baroness Bertha Sophie Felicita von Suttner, née Countess Kinsky von Chinic und Tettau
1906 Presidente de Estados Unidos Theodore Roosevelt
1907 Ernesto Teodoro Moneta, Louis Renault
1908 Klas Pontus Arnoldson, Fredrik Bajer
1909 Auguste Marie François Beernaert, Paul Henri Benjamin Balluet d'Estournelles, baron de Constant de Rébecque
1910-1919
1910 Oficina Internacional por la Paz (En francés:Bureau international permanent de la Paix, en inglés: Permanent International Peace Bureau)
1911 Tobias Michael Carel Asser, Alfred Hermann Fried
1912 Elihu Root
1913 Henri La Fontaine
1914 Destinado al Fondo Especial de esta sección del premio
1915 Destinado al Fondo Especial de esta sección del premio
1916 Destinado al Fondo Especial de esta sección del premio
1917 Comité Internacional de la Cruz Roja
1918 Destinado al Fondo Especial de esta sección del premio
1919 Presidente de Estados Unidos Thomas Woodrow Wilson
1920-1929
1920 Léon Victor Auguste Bourgeois
1921 Karl Hjalmar Branting, Christian Lous Lange
1922 Fridtjof Nansen
1923 Destinado al Fondo Especial de esta sección del premio
1924 Destinado al Fondo Especial de esta sección del premio
1925 Sir Austen Chamberlain, Charles Gates Dawes
1926 Aristide Briand, Gustav Stresemann
1927 Ferdinand Buisson, Ludwig Quidde
1928 Destinado al Fondo Especial de esta sección del premio
1929 Frank Billings Kellogg
1930-1939
1930 Lars Olof Nathan Söderblom
1931 Jane Addams, Nicholas Murray Butler
1932 Destinado al Fondo Especial de esta sección del premio
1933 Sir Norman Angell (Ralph Lane)
1934 Arthur Henderson
1935 Carl von Ossietzky
1936 Carlos Saavedra Lamas ( Argentina)
1937 Lord Edgar Algernon Robert Gascoyne Cecil (vizconde Cecil de Chelwood)
1938 Oficina Internacional Nansen para los Refugiados
1939 1/3 destinado al Fondo Principal y 2/3 al Fondo Especial de esta sección del premio
1940-1949
1940 1/3 destinado al Fondo Principal y 2/3 al Fondo Especial de esta sección del premio
1941 1/3 destinado al Fondo Principal y 2/3 al Fondo Especial de esta sección del premio
1942 1/3 destinado al Fondo Principal y 2/3 al Fondo Especial de esta sección del premio
1943 1/3 destinado al Fondo Principal y 2/3 al Fondo Especial de esta sección del premio
1944 Comité Internacional de la Cruz Roja
1945 Cordell Hull
1946 Emily Greene Balch, John Raleigh Mott
1947 Friends Service Council (Sociedad Religiosa de los Amigos)(The Quakers), American Friends Service Committee (The Quakers)
1948 1/3 destinado al Fondo Principal y 2/3 al Fondo Especial de esta sección del premio
1949 Lord (John) Boyd Orr of Brechin
1950-1959
1950 Ralph Bunche
1951 Léon Jouhaux
1952 Albert Schweitzer
1953 George Catlett Marshall
1954 Oficina del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados
1955 Destinado al Fondo Especial de esta sección del premio
1956 1/3 destinado al Fondo Principal y 2/3 al Fondo Especial de esta sección del premio
1957 Lester Bowles Pearson
1958 Georges Pire
1959 Philip J. Noel-Baker
1960-1969
1960 Albert John Lutuli
1961 Dag Hjalmar Agne Carl Hammarskjöld
1962 Linus Carl Pauling
1963 Comité Internacional de la Cruz Roja, Liga de las Sociedades de la Cruz Roja
1964 Martin Luther King ( Estados Unidos)
1965 UNICEF
1966 Destinado al Fondo Especial de esta sección del premio
1967 1/3 destinado al Fondo Principal y 2/3 al Fondo Especial de esta sección del premio
1968 René Cassin
1969 Organización Internacional del Trabajo (OIT)
1970-1979
1970 Norman E. Borlaug
1971 Willy Brandt
1972 Destinado al Fondo Principal
1973 Henry A. Kissinger, Le Duc Tho
1974 Seán MacBride ( Irlanda), Eisaku Sato ( Japón)
1975 Andrei Dmitrievich Sakharov ( Unión Soviética)
1976 Betty Williams ( Irlanda del Norte), Mairead Corrigan ( Irlanda del Norte)
1977 Amnesty International
1978 Mohamed Anwar el-Sadat ( Egipto), Menachem Begin ( Israel)
1979 Madre Teresa de Calcuta ( Imperio Otomano, actualmente ARY Macedonia)
1980-1989
1980 Adolfo Pérez Esquivel ( Argentina)
1981 Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados (ACNUR)
1982 Alva Myrdal ( Suecia), Alfonso García Robles ( México)
1983 Lech Wałęsa ( Polonia)
1984 Desmond Mpilo Tutu ( Sudáfrica)
1985 Asociación Internacional de Médicos para la Prevención de la Guerra Nuclear
1986 Elie Wiesel ( Rumania)
1987 Óscar Arias Sánchez ( Costa Rica)
1988 Cascos Azules, Fuerzas de Paz de las Naciones Unidas
1989 Tenzin Gyatso, Decimocuarto Dalai Lama
1990-1999
1990 Mijaíl Gorbachov ( Unión Soviética)
1991 Aung San Suu Kyi ( Birmania)
1992 Rigoberta Menchú Tum ( Guatemala)
1993 Nelson Mandela ( Sudáfrica), Frederik Willem de Klerk ( Sudáfrica)
1994 Yasser Arafat ( Territorios palestinos), Shimon Peres ( Israel), Isaac Rabin ( Israel)
1995 Joseph Rotblat ( Polonia), Conferencias Pugwash
1996 Carlos Felipe Ximenes Belo ( Timor Oriental), José Ramos-Horta ( Timor Oriental)
1997 Campaña Internacional para la prohibición de las minas antipersona (ICBL), Jody Williams ( Estados Unidos)
1998 John Hume ( Irlanda del Norte) , David Trimble ( Irlanda del Norte)
1999 Médicos Sin Fronteras
2000-2008
Al Gore recibiendo el Premio Nobel de la Paz.2000 Kim Dae Jung ( Corea del Sur)
2001 O.N.U., Kofi Annan ( Ghana)
2002 Presidente de Estados Unidos Jimmy Carter, ( Estados Unidos)
2003 Shirin Ebadi, ( Irán)
2004 Wangari Maathai*( Kenia)
2005 OIEA, ( Egipto)
2006 Muhammad Yunus ( Bangladesh) y Banco Grameen
2007 Al Gore ( Estados Unidos) y Grupo Intergubernamental sobre el Cambio Climático de la O.N.U..
2008 Martti Ahtisaari ( Finlandia)
jueves, 19 de enero de 2012
4,888 Docentes se inscribieron para el concurso de contratos 2012
En la región Lambayeque los profesores desde tempranas horas se apersonarón a las dependencias de su sector para registrarse para concursar por una plaza para contrato del período lectivo 2012
Un total de de 4,888 postulantes se inscribieron para participar del concurso docente 2012 y aspirar a una plaza de contrato en las instituciones educativas públicas de la Educación Básica Regular y Técnico Productiva de la región Lambayeque, durante el presente año escolar.
De acuerdo a reportes oficiales, en el ámbito de la Ugel Chiclayo, se inscribieron 2,047 postulantes; en la Ugel Lambayeque, 2,082; mientras que en Ferreñafe, lo hicieron 759 profesores, haciendo un total de 4,888 maestros inscritos.
El proceso de inscripción se desarrolló con normalidad desde el martes 03 de enero, fecha en que se iniciaron las inscripciones. Para ello, la Ugel Chiclayo incrementó el número de fedatarios para atender con mayor rapidez a los docentes participantes, con la finalidad de facilitar la autenticación de sus documentos.
Incluso, el consejero Andrés Palma Gordillo, acompañado del presidente de la comisión de contrato docente 2012, Estuardo Díaz Alvarado, director de Gestión Institucional de la Gerencia de Educación, fiscalizó la atención en la Oficina de Trámite Documentario, la cual se desarrolló sin mayores contratiempos.
Díaz Alvarado informó que luego de cerrarse las inscripciones a nivel regional el próximo paso será la aplicación de la prueba única regional el próximo domingo 22 de enero, en las instalaciones de la Universidad Nacional Pedro Ruiz Gallo de Lambayeque, entidad que se encargará de la elaboración, aplicación, revisión y publicación de los resultados del examen escrito.
jueves, 12 de enero de 2012
Enfoques del aprendizaje
Enfoque conductista del aprendizaje
Este enfoque se basa e n la teoría asociacionista de estimulo respuesta denominados de condicionamiento y define el paradigma conductista, son aprendizajes de bajo nivel intelectual porque no requieren de participación de la compresión o conciencia
a) Condicionamiento operante del Ruso Iván Pavlov
Su mayor aporte es haber estudiando las formas elementales del aprendizaje .se ha demostrado que el aprendizaje por acondicionamiento se observa desde las amebas hasta el hombre su ejemplo más famoso de aprendizaje por acondicionamiento lo realizo con perros .
b)Condicionamiento Operante de Skinner
Skinner fundamento y describió un proceso de condicionamiento que llamo operante a aquella conducta que actúa en el ambiente para obtener consecuencias . por ejemplo si un canario esta hambriento operara en el ambiente buscando alimento ,el el condicionamiento operante consite en el establecimiento de Asociaciones de estimulo respuesta este mismo principio según Skinner es aplicables a la especie humana .cumplimiendose en este modelo el aprendizaje donde la E: seria estimulo discriminativo Ro seria respuesta operante Ref +se le llamaría reforzamiento positivo Ref- seria reforzamiento negativo según el prototipo del profesor Skinner
Estimulo Discriminativo Es el estimulo que el sujeto selecciona del ambiente y va a causar una respuesta. Profesor deja una tarea para ser resuelta en la casa .
Respuesta Operante Es la conducta que le organismo emite en el ambiente como efecto al estimulo discriminativo el estudiante debe resolver la tarea en la casa.
Reforzador positivo Es el estimulo que premia directamente la respuesta operante es decir eleva la probabilidad de la emisión de una conducta . el profesor revisa la tarea dada para la casa y premia aquien cumplió con lo cometido
ENFOQUE COGNITIVO DEL APRENDIZAJE SEGÚN JEAN PIAGET
Este notable estudioso de la psicología plantea la teoría Psicogenética del aprendizaje planteado un pequeño esquema EQUILIBRIO DESEMQUILIBRIO REEQUILIBRIO produciéndose en la persona conflicto cognitivo de asimilación y acomodación claro esta este proceso duraría toda la vida en la persona partiendo desde su nacimiento es decir de 0 años hasta los dos años y le puso e este nivel el de SENSORIO MOTRIZ donde predomina la conducta motora.
Nivel Pre-operacional Es la etapa del pensamiento y del lenguaje que gradúa su capacidad de pensar simbólicamente imita objetos de conducta juegos simbólicos dibujos imágenes mentales y el desarrollo del lenguaje hablado domina el pensamiento simbólico (de 3-6 años)
Operacional concreto Los procesos de razonamiento se vuelven lógicos y puede aplicarse a problemas concretos o reales .en el aspecto social, el infante se convierte en un ser verdaderamente social y en esta etapa aparece los esquemas lógicos de seriación ,ordenamiento mental de conjuntos y clasificación de los conceptos de causalidad espacio tiempo velocidad profundidad. (esquemas lógicos ser social de 07 años a los 11 años de edad .)
Operacional Formal Se logra la abstracción sobre conocimientos concretos observamos que les permiten emplear el razonamiento lógico inductivo y deductivo .desarrolla la personasentimientos idealistas y se logra la formación continua de la personalidad hay un mator desarrollo de los conceptos morales (12 años a mas formación de conceptos propios)
APRENDIZAJE VERBAL SIGNIFICATIVO DE AUSUBEL
Esta teoría fue propuesta y defendida por David Ausubel en esta teoría explica que la asimilación de nuevos conocimientos dependen de los conocimientos previos del estudiantes parte del principio de que el aprendizaje humano se caracteiza por la intervención del habla por lo que hace referencia al aprendizaje de conceptos dentro de contexto escolarizado esto conlleva a proponer que el aprendizaje y las formas de enseñanza solo se pueden separar en la teoría pues la realidad permanecen unidas
APRENDIZAJE POR DESCUMBRIMIENTO DE BRUNNER (privilegia los conceptos )
Este brillante investigador del campo de la psicología establece y enfatiza el contenido de la enseñanza y del aprendizaje privilegiando los conceptos y las estructuras básicas de las ciencias por ofrecer mejores condiciones para potenciar la capacidad intelectual el estudiante .inbdica que la formación de concveptos en los estudiantes se da de manera significativa cuando se enfrenta a una situación problemática que requiere que evoque y conecte con la base en lo que ya sabe ,loselementos del pensamientos para dar una solución . plantea que existen tres tipos de aprendizaje los cuales los ponen de manifiest en su teoría de aprendizaje por descubrimiento
ENFOQUE SOCIO - CULTURAL DEL APRENDIZAJE (fundamentado en la psicología genético dialéctica)
Vigostky sostiene que las funciones psicológicas superiores son el resultados de la influrencia del entorno del desarrollo cultural de la interacción con el medio el objeto es el desarrollo del espíritu colectivo el conocimiento científico-tecnico y el fundamento de la practica para la formación científica de los estudiantes.
Se otorga especial importancia a los escenarios sociales que motivan el trabajo en equipo para los solución de problemas que solos no podrían resolver esta practica potencia el análisis critico la colaboración además de la solución de problemas .para lo cual Vigostky plantea que la persona tieneel domino de una zona de desarrollo real el cual esposible evaluar mediante el desarrollo personal y una zona de desarrollo potencial la diferencia entre estas dos zonas o niveles fue llamada zona de desarrollo próximo y la define como la distancia entre la zona de desarrollo real determinado por la capacidad de resolver problemas bajo la orientación de un guá o con la colaboración de su compañeros mas capacitados es importante la relación entre la experiencia del estudiante y la materia .el papel de la zona de desarrollo próximo en el aprendizaje las condiciones facilitan los aprendizajes significativos en un contexto socio-cultural .
ENFOQUE SOCIO-COGNITIVO DE REUVEN FEVERSTEIN
Este enfoque se sustenta en la teoría de la modificabilidad cognitiva estructural de Feverstein que plantea dos principios del aprendizaje el primero exposición directa a los estímulos y la experiencia de aprendizaje mediado o mediación la mediación se produce por la interposición de un ser humano intencionado que media entre el mundo y el organismo creando una propspesión o tendencia al cambio por la interacción directa con los estímulos
ESTILOS DEL APRENDIZAJE
Para poder entender estilos de aprendizaje partamos por definir el concepto de de estilos s de aprendizaje que se define como los rasgos cognitivos afectivos y fisiológicos que sirven como indicadores relativamente estables de cómo las personas perciben interacciones y responden a sus ambientes de aprendizaje , los rasgos cognitivos tiene que ver con las formas en que los estudiantes estructuran os conocimientos interpretan la información resuelven los problemas seleccionan medios de representación
ESTILOS DE APRENDIZAJES
La teoría del cerebro triuno
Esta teoría fue propuesta por Maclean presenta su otra visión del funcionamiento del cerebro humano y su implicaciones para educación ,sin embargo esta conceptualización no es opuesta a la de la dominación cerebral : por el contrario la complementa y amplia esta teoría ha sido desarrollada a partir de los estudios fisiológicos realizados con animales .Maclean considera que el cerebro humano esta formado por tres cerebros integrados en uno . Estos cerebro son el reptiliano que es el responsable de la conducta automática o programada tales como las que se refieren a la preservación de la especie y a los cambios fisiológicos necesarios para la sobrevivencia de la especie tiene importancia para el desarrollo instintivo
EL SISTEMA LIMBICO
Tiene como función principal es la de controlar la vida emotiva lo cual incluye los sentimientos el sexo las funciones endocrinas el dolor el placer puede considerarse el cerebro x afectivo el que energiza la conducta para el logro de las metas ,el dese balance de dichos sistemas conduce a estados agresivos depresivos severos y perdida de la memoria entre oras enfermedades .
LA NEO-CORTEZA
EL tercer cerebro es el llamado neo-corteza la que está conformada por los dos hemisferios donde se lleva a efecto los procesos intelectuales superiores de allí que la neo-corteza se la identifique como el cerebro que rige la vida intelectual.
MODELO DE LOS HEMISFERIOS CEREBRALES
Sperry propone su modelos de los hemisferio cerebrales que normales define al hemisferio izquierdo para el pensamiento lógico y el hemisferio derecho al hemisferio para le pensamiento holístico dentro de esta clasificación Sperry nos habla de los modos del pensamiento asi propone que para el hemisferio izquierdo tenemos diverso modos de pensamiento como es el de lógico y analítico abstracto secuencial lineal, realista verbal, temporal, simbolico cuantitativo lógico asociado a sus respectivas habiidades como es la escritura simbolos lenguaje lectura ortografía oratoria escucha
El hemisferio holístico realiza un modo de pensamiento como el holístico intuitivo concreto , global aleatorio ,fantástico no verbal atemporal literal cualitativo analógico asociado a sus respectivas habilidades como son las relaciones espaciales formas y pautas calculo matematico canto y música sensibilidad amor creatividad expresión artística visualización mira la totalidad emociones y sentimientos procesa todo al mism o tiempo descubre lo que se puede hacer .
MODELO DE LOS CUANDRANTES CEREBRALES
Ned herman elaboro un modelo decerebro compuesto, por cuatro cuadrantes que rsultan del entrecruzamiento delos hemisferiso izquierso y derecho del modelo de Sperry y de los cerebros límbico y cortical del modelo de Mclean .los cuatros cuadrantes representan cuatro formas distintas de operar ,de pensar de crear y de aprender y en suma de convivir con el mundo
MODELO DE KOLB
El modelo de Kolb propone que el aprendizaje óptimo es el resultado de trabajar la información en cuatro fases alumnos activos alumnos reflexivos ,alumnos teóricos ,alumnos pragmáticos .
MOELO DE LA FORMACIÓN NEUROLINGUSITICAS
Modelo conocido bajo el nombre de visual-auditivo –kinestesico toma en cuenta el criterio neurolinguistico que considera que la vía de acessso ,ingreso de la información (ojo,oído,cuerpo) o si se requiere el sistema de representación visual auditivo kinestesico resulta fundamental en las preferencias de quien aprende o enseña .en definitiva el modelo neurolinguistico comprendo lo visual lo auditivo y lo kinestesico .
MODELO DE LAS INTELIGENCIAS MULTIPLES DE GADNER.
Define a la inteligencia como un conjunto de capacidades cuando hasta hace poco era considerar algo innato e inmovible gadner convierte a la inteligencia a una destreza que se pueden desarrollar .no niega el componente genetico pero esas potencialidades se van a desarrollar de una manera o de otra dependiendo del medio ambiente nuestras experiencias En educación permite desarrollarse como der humano . asi podemos parecías a chico lógico matemático ,lingüístico verbal , corporal kinestesico Espacial Musical
MODELO DE DANIEL GOLEMAN
Goleman desarroolló una teoriallamada inteligencia emocional ,que se central en el estudio de la inteleigencia interpersonal y l inteligencia intrapersonal .
Este enfoque se basa e n la teoría asociacionista de estimulo respuesta denominados de condicionamiento y define el paradigma conductista, son aprendizajes de bajo nivel intelectual porque no requieren de participación de la compresión o conciencia
a) Condicionamiento operante del Ruso Iván Pavlov
Su mayor aporte es haber estudiando las formas elementales del aprendizaje .se ha demostrado que el aprendizaje por acondicionamiento se observa desde las amebas hasta el hombre su ejemplo más famoso de aprendizaje por acondicionamiento lo realizo con perros .
b)Condicionamiento Operante de Skinner
Skinner fundamento y describió un proceso de condicionamiento que llamo operante a aquella conducta que actúa en el ambiente para obtener consecuencias . por ejemplo si un canario esta hambriento operara en el ambiente buscando alimento ,el el condicionamiento operante consite en el establecimiento de Asociaciones de estimulo respuesta este mismo principio según Skinner es aplicables a la especie humana .cumplimiendose en este modelo el aprendizaje donde la E: seria estimulo discriminativo Ro seria respuesta operante Ref +se le llamaría reforzamiento positivo Ref- seria reforzamiento negativo según el prototipo del profesor Skinner
Estimulo Discriminativo Es el estimulo que el sujeto selecciona del ambiente y va a causar una respuesta. Profesor deja una tarea para ser resuelta en la casa .
Respuesta Operante Es la conducta que le organismo emite en el ambiente como efecto al estimulo discriminativo el estudiante debe resolver la tarea en la casa.
Reforzador positivo Es el estimulo que premia directamente la respuesta operante es decir eleva la probabilidad de la emisión de una conducta . el profesor revisa la tarea dada para la casa y premia aquien cumplió con lo cometido
ENFOQUE COGNITIVO DEL APRENDIZAJE SEGÚN JEAN PIAGET
Este notable estudioso de la psicología plantea la teoría Psicogenética del aprendizaje planteado un pequeño esquema EQUILIBRIO DESEMQUILIBRIO REEQUILIBRIO produciéndose en la persona conflicto cognitivo de asimilación y acomodación claro esta este proceso duraría toda la vida en la persona partiendo desde su nacimiento es decir de 0 años hasta los dos años y le puso e este nivel el de SENSORIO MOTRIZ donde predomina la conducta motora.
Nivel Pre-operacional Es la etapa del pensamiento y del lenguaje que gradúa su capacidad de pensar simbólicamente imita objetos de conducta juegos simbólicos dibujos imágenes mentales y el desarrollo del lenguaje hablado domina el pensamiento simbólico (de 3-6 años)
Operacional concreto Los procesos de razonamiento se vuelven lógicos y puede aplicarse a problemas concretos o reales .en el aspecto social, el infante se convierte en un ser verdaderamente social y en esta etapa aparece los esquemas lógicos de seriación ,ordenamiento mental de conjuntos y clasificación de los conceptos de causalidad espacio tiempo velocidad profundidad. (esquemas lógicos ser social de 07 años a los 11 años de edad .)
Operacional Formal Se logra la abstracción sobre conocimientos concretos observamos que les permiten emplear el razonamiento lógico inductivo y deductivo .desarrolla la personasentimientos idealistas y se logra la formación continua de la personalidad hay un mator desarrollo de los conceptos morales (12 años a mas formación de conceptos propios)
APRENDIZAJE VERBAL SIGNIFICATIVO DE AUSUBEL
Esta teoría fue propuesta y defendida por David Ausubel en esta teoría explica que la asimilación de nuevos conocimientos dependen de los conocimientos previos del estudiantes parte del principio de que el aprendizaje humano se caracteiza por la intervención del habla por lo que hace referencia al aprendizaje de conceptos dentro de contexto escolarizado esto conlleva a proponer que el aprendizaje y las formas de enseñanza solo se pueden separar en la teoría pues la realidad permanecen unidas
APRENDIZAJE POR DESCUMBRIMIENTO DE BRUNNER (privilegia los conceptos )
Este brillante investigador del campo de la psicología establece y enfatiza el contenido de la enseñanza y del aprendizaje privilegiando los conceptos y las estructuras básicas de las ciencias por ofrecer mejores condiciones para potenciar la capacidad intelectual el estudiante .inbdica que la formación de concveptos en los estudiantes se da de manera significativa cuando se enfrenta a una situación problemática que requiere que evoque y conecte con la base en lo que ya sabe ,loselementos del pensamientos para dar una solución . plantea que existen tres tipos de aprendizaje los cuales los ponen de manifiest en su teoría de aprendizaje por descubrimiento
ENFOQUE SOCIO - CULTURAL DEL APRENDIZAJE (fundamentado en la psicología genético dialéctica)
Vigostky sostiene que las funciones psicológicas superiores son el resultados de la influrencia del entorno del desarrollo cultural de la interacción con el medio el objeto es el desarrollo del espíritu colectivo el conocimiento científico-tecnico y el fundamento de la practica para la formación científica de los estudiantes.
Se otorga especial importancia a los escenarios sociales que motivan el trabajo en equipo para los solución de problemas que solos no podrían resolver esta practica potencia el análisis critico la colaboración además de la solución de problemas .para lo cual Vigostky plantea que la persona tieneel domino de una zona de desarrollo real el cual esposible evaluar mediante el desarrollo personal y una zona de desarrollo potencial la diferencia entre estas dos zonas o niveles fue llamada zona de desarrollo próximo y la define como la distancia entre la zona de desarrollo real determinado por la capacidad de resolver problemas bajo la orientación de un guá o con la colaboración de su compañeros mas capacitados es importante la relación entre la experiencia del estudiante y la materia .el papel de la zona de desarrollo próximo en el aprendizaje las condiciones facilitan los aprendizajes significativos en un contexto socio-cultural .
ENFOQUE SOCIO-COGNITIVO DE REUVEN FEVERSTEIN
Este enfoque se sustenta en la teoría de la modificabilidad cognitiva estructural de Feverstein que plantea dos principios del aprendizaje el primero exposición directa a los estímulos y la experiencia de aprendizaje mediado o mediación la mediación se produce por la interposición de un ser humano intencionado que media entre el mundo y el organismo creando una propspesión o tendencia al cambio por la interacción directa con los estímulos
ESTILOS DEL APRENDIZAJE
Para poder entender estilos de aprendizaje partamos por definir el concepto de de estilos s de aprendizaje que se define como los rasgos cognitivos afectivos y fisiológicos que sirven como indicadores relativamente estables de cómo las personas perciben interacciones y responden a sus ambientes de aprendizaje , los rasgos cognitivos tiene que ver con las formas en que los estudiantes estructuran os conocimientos interpretan la información resuelven los problemas seleccionan medios de representación
ESTILOS DE APRENDIZAJES
La teoría del cerebro triuno
Esta teoría fue propuesta por Maclean presenta su otra visión del funcionamiento del cerebro humano y su implicaciones para educación ,sin embargo esta conceptualización no es opuesta a la de la dominación cerebral : por el contrario la complementa y amplia esta teoría ha sido desarrollada a partir de los estudios fisiológicos realizados con animales .Maclean considera que el cerebro humano esta formado por tres cerebros integrados en uno . Estos cerebro son el reptiliano que es el responsable de la conducta automática o programada tales como las que se refieren a la preservación de la especie y a los cambios fisiológicos necesarios para la sobrevivencia de la especie tiene importancia para el desarrollo instintivo
EL SISTEMA LIMBICO
Tiene como función principal es la de controlar la vida emotiva lo cual incluye los sentimientos el sexo las funciones endocrinas el dolor el placer puede considerarse el cerebro x afectivo el que energiza la conducta para el logro de las metas ,el dese balance de dichos sistemas conduce a estados agresivos depresivos severos y perdida de la memoria entre oras enfermedades .
LA NEO-CORTEZA
EL tercer cerebro es el llamado neo-corteza la que está conformada por los dos hemisferios donde se lleva a efecto los procesos intelectuales superiores de allí que la neo-corteza se la identifique como el cerebro que rige la vida intelectual.
MODELO DE LOS HEMISFERIOS CEREBRALES
Sperry propone su modelos de los hemisferio cerebrales que normales define al hemisferio izquierdo para el pensamiento lógico y el hemisferio derecho al hemisferio para le pensamiento holístico dentro de esta clasificación Sperry nos habla de los modos del pensamiento asi propone que para el hemisferio izquierdo tenemos diverso modos de pensamiento como es el de lógico y analítico abstracto secuencial lineal, realista verbal, temporal, simbolico cuantitativo lógico asociado a sus respectivas habiidades como es la escritura simbolos lenguaje lectura ortografía oratoria escucha
El hemisferio holístico realiza un modo de pensamiento como el holístico intuitivo concreto , global aleatorio ,fantástico no verbal atemporal literal cualitativo analógico asociado a sus respectivas habilidades como son las relaciones espaciales formas y pautas calculo matematico canto y música sensibilidad amor creatividad expresión artística visualización mira la totalidad emociones y sentimientos procesa todo al mism o tiempo descubre lo que se puede hacer .
MODELO DE LOS CUANDRANTES CEREBRALES
Ned herman elaboro un modelo decerebro compuesto, por cuatro cuadrantes que rsultan del entrecruzamiento delos hemisferiso izquierso y derecho del modelo de Sperry y de los cerebros límbico y cortical del modelo de Mclean .los cuatros cuadrantes representan cuatro formas distintas de operar ,de pensar de crear y de aprender y en suma de convivir con el mundo
MODELO DE KOLB
El modelo de Kolb propone que el aprendizaje óptimo es el resultado de trabajar la información en cuatro fases alumnos activos alumnos reflexivos ,alumnos teóricos ,alumnos pragmáticos .
MOELO DE LA FORMACIÓN NEUROLINGUSITICAS
Modelo conocido bajo el nombre de visual-auditivo –kinestesico toma en cuenta el criterio neurolinguistico que considera que la vía de acessso ,ingreso de la información (ojo,oído,cuerpo) o si se requiere el sistema de representación visual auditivo kinestesico resulta fundamental en las preferencias de quien aprende o enseña .en definitiva el modelo neurolinguistico comprendo lo visual lo auditivo y lo kinestesico .
MODELO DE LAS INTELIGENCIAS MULTIPLES DE GADNER.
Define a la inteligencia como un conjunto de capacidades cuando hasta hace poco era considerar algo innato e inmovible gadner convierte a la inteligencia a una destreza que se pueden desarrollar .no niega el componente genetico pero esas potencialidades se van a desarrollar de una manera o de otra dependiendo del medio ambiente nuestras experiencias En educación permite desarrollarse como der humano . asi podemos parecías a chico lógico matemático ,lingüístico verbal , corporal kinestesico Espacial Musical
MODELO DE DANIEL GOLEMAN
Goleman desarroolló una teoriallamada inteligencia emocional ,que se central en el estudio de la inteleigencia interpersonal y l inteligencia intrapersonal .
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